En una entrevista con Alan Pauls, el productor David Weisman recordó esta escena. Están él, el director Héctor Babenco y el guionista Leonard Schrader en un departamento en Los Ángeles. Es 1983 y los tres tratan de encontrarle la forma al guión cinematográfico de El beso de la mujer araña, la novela que Manuel Puig publicó en 1976 y que se tradujo al inglés en 1979. Boca arriba en el suelo, Weisman lee en voz alta lo que podría ser un salvoconducto para el lento proceso de escritura de Schrader. Ha llegado en un paquete con remitente inesperado: el experimentado actor Burt Lancaster, provisoriamente poseedor del papel protagónico.
Habituado a tomar el toro por las astas (dicen que nunca dejaba las escenas de riesgo a los dobles), la estrella de El gatopardo (1963) y El nadador (1968) había estado adaptando la novela en secreto. La parsimoniosa técnica de Schrader, que meditaba por largas horas y luego escribía un puñado de páginas a mano que Weisman mecanografiaba (así estaban desde hacía un año), Lancaster no pudo esperar más. Weisman y Babenco estaban despilfarrando la suerte: habían deslizado los nombres de Lancaster y Richard Gere para la dupla protagónica casi en chiste, dándose aire de ambiciosos, en una reunión entre los que, casualmente, estaba el agente de Lancaster. Los grados de distancia en Hollywood parecían ínfimos, y a la semana de ese encuentro la gran estrella adulta de Atlantic City (1980) había devorado la novela, a la que no dudó en llamar “obra maestra”.
Pero cada sábado, cuando Weisman le llevaba los pequeños avances de Schrader en el guión, Lancaster le ladraba su fracaso: el proyecto no iba a ningún lado y el tiempo y la suerte se acababan. Richard Gere ya había abandonado el barco, de hecho. Y Lancaster debe haber pensado que ese trío de inexpertos naufragaría más temprano que tarde. Así que, envalentonado, se largó a escribir su versión de los dos presidiarios que que se traicionan y se enamoran mientras juegan con las bisagras de la realidad y la ficción.
El resultado estaba en manos de Weisman, y pasaba a través de su voz en una traducción en tiempo real, ya que el argentino-brasileño Babenco se resistía al inglés. Hasta que al cabo de muy pocas páginas empezó a reírse a carcajadas. Y no paró. Era una risa de desesperación y espanto porque el texto era terrible. Lancaster no había entendido nada. “Era un guión imposible. Un chiste”, le dijo Weisman a Pauls. “Lancaster había escrito... La jaula de las locas.”
A las pocas semanas, Babenco volvió a Brasil, donde se había afincado en 1969. Estaba furioso por el tiempo perdido y la ignominia de Hollywood. Lancaster había escrito una caricatura gay y Schrader estaba enredado en un tratado racionalista sobre el encierro que enfriaba la historia de Puig. El plan de contingencia incluía otros dos guiones: uno escrito por el director y otro por el mismísimo Puig, que precalentaba en su departamento de Ipanema para entrar cuando lo llamaran. El mal genio de Babenco lo mantendría un tiempo más a raya, pero cuando la producción de la película se trasladó definitivamente a San Pablo, el escritor se integró subrepticiamente al equipo. Weisman lo recuerda indicándole a la actriz Sonia Braga cómo interpretar a la cantante francesa que se enamora de un teniente nazi en una de las películas narradas dentro de El beso: “Llevá las manos al costado de la cabeza y pensá en un dolor de hígado”.
Harto de Hollywood, Babenco apostó por el puertorriqueño Raúl Juliá (futuro Homero Adams en 1991) para el papel de Valentín Arregui, el preso político que se resiste a fantasear con otra cosa que no sea el triunfo de su causa. Por intersección del socio de su agente, el guión le llegó a otro actor joven en pleno ascenso, William Hurt. Después de Estados alterados (1980), había hecho Cuerpos ardientes (1981) y Gorky Park (1983), y parecía irrisorio que se comprometiera con una producción tambaleante con epicentro en Brasil. Pero sucedió: Hurt pensaba que sus últimos roles lo estaban encasillando en el arquetipo de hombre duro, y el papel de Luis Molina, un presidiario gay perseguido por sus preferencias sexuales y enamorado del cine, era una oportunidad de oro para desmarcarse.
Antes que la suerte volviera a cambiar, Weisman, Babenco, Hurt y Juliá firmaron los contratos para empezar a rodar El beso de la mujer araña en julio del ‘83. El financiamiento provenía de un consorcio de buenas intenciones acercadas por Weisman (que también aportó fondos de sus éxitos en el underground neoyorkino) y Babenco, más la buena voluntad de los artistas. Hurt y Juliá convinieron en cobrar el mínimo fijado por el sindicato de actores (1080 dólares por semana) a cambio de participar en los potenciales dividendos de taquilla. En septiembre estaban filmando en Brasil, no sin contratiempos: Hurt y Babenco se dejaron de hablar, y Universal prohibió que se use la historia de La marca de la pantera (1942) en las famosas disquisiciones sobre cine clásico con las que el personaje de Molina sueña despierto.
A diferencia de lo que hará en Carandirú (2003), Babenco no pone énfasis en el funcionamiento de la cárcel. Pero el presidio y su funcionamiento interno, con sus propias lógicas, es el tema subyacente y el entorno insoslayable del vínculo de Molina y Arregui. Para Babenco era innegociable que la acción transcurriera en una cárcel latinoamericana, con sus reglas. “Me interesó ver esa idea de que dentro de un presidio”, decía sobre Carandirú en una entrevista. “Donde hay leyes organizadas por los propios presos, el respeto personal es mucho mayor que afuera, en la sociedad. Que a pesar de ser un ambiente de gente violenta, la violencia no ocurre dentro del presidio. Sólo ocurre cuando el presidio es invadido”.
Después de un primer montaje empalagoso y monumental de casi tres horas, El beso de la mujer araña se redujo a menos de dos gracias al trabajo de Weisman, que respaldó a un Babenco convaleciente. En 1984 apareció por primera vez el cáncer que lo perseguiría hasta el final de su vida. En esos largos meses, Weisman y Puig se hicieron cargo del corte final que se estrenó primero en Cannes y luego en Nueva York, en julio de 1985. Una única función de viernes a media mañana que se agotó por razones inexplicables, pero que Weisman atribuye al naciente fenómeno yuppie. ”No había SoHo, no existían ni Miramax ni el cine independiente”, le dijo a Pauls. “Y la película fue un fenómeno. No me preguntes por qué: era el zeitgeist. Poco tiempo antes, Time había dedicado su tapa al fenómeno yuppie, igual que en 1967 había dedicado una al hippismo. Y los yuppies eran gente que quería algo más: buena cocina, no hamburguesas; un buen vino, no Coca-Cola; y películas que no fueran Rambo III y toda esa mierda de Hollywood. Cine independiente, bah. Porque el cine independiente es un invento yuppie”.
Las nominaciones a los Globos de Oro y Oscar, con la consagración de Hurt como mejor actor, fueron premios inesperados y desmedidos. Babenco, el renegado director que odiaba a los periodistas y creía “profundamente en el contenido y no en el formato” pero aseguraba no ser de izquierda ni de derecha, compitió contra Akira Kurosawa y John Huston por la estatuilla (se la llevó Sydney Pollack por África mía) con una película sobre un preso político y un gay perseguido en una cárcel latinoamericana. E incluso Schrader, el vilipendiado guionista, recibió su nominación. Distorsionada, claro: debió haber ido a Puig.
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