Agudo cuestionamiento al American Dream 

Es sabido que las formas hacen al contenido y esto se hace presente de entrada en El brutalista (The Brutalist, 2024), último largometraje del realizador estadounidense Brady Corbet, al decidir emplear para su película el formato VistaVision, que fue creado por la Paramount en 1954, orientando el negativo de 35mm de manera horizontal, lo que permite obtener panorámicas más anchas; con mayor nitidez y definición de detalles. De ahí que la fotografía aparezca como uno de los aspectos destacados de esta película, junto con la música, aportando un aura de majestuosidad.

La decisión de emplear el formato VistaVision es consistente con los años en que transcurre la película, los 50, que es también cuando este formato se utilizaba en Hollywood, y también con el género del que se trata: un drama épico de época, que narra el ascenso y caída de László Tóth (Adrien Brody), un arquitecto judío, oriundo de Hungría, que sobrevive al campo de concentración de Buchenwald y que llega a America en busca de una segunda oportunidad de vida. Así, con una narrativa cronológica lineal, que abarca aproximadamente 30 años; desde 1947 a 1980, con ciertas elipsis temporales, y organizado en una estructura compuesta por Obertura, Primera parte, Segunda parte y Epílogo; cuya duración es de tres horas y media, se trata en esta ambición grandilocuente del intento de Corbet de recuperar algo de la épica, del esplendor del cine clásico norteamericano, en el contexto actual del auge de las plataformas de streaming y de una cinematografía dominada por el cine de super-héroes.

La película asume predominantemente el punto de vista de László, pues accedemos a su experiencia como inmigrante judío en la posguerra. Asi, en la Obertura, vemos a László partir de esos planos oscuros, cerrados y claustrofóbicos en el barco que lo trae a Estados Unidos, que evocan el encierro en el campo; para salir hacia la luz, hacia la ansiada libertad, que se plasma con la imagen de la Estatua de la Libertad. Pero hete aquí que esa imagen ya cifra también el destino del protagonista y la esencia de la película, pues se trata de la Estatua invertida sobre un cielo gris, punto que sitúa algo del orden del fracaso del tan anhelado sueño americano, donde Estados Unidos se vende, como lo muestra el corto documental de propagada en la Primera parte, como un territorio fértil y pujante para el desarrollo de sus habitantes y abierto para todos. Esto entra en consonancia también con aquello que dice la voz en off de Erzsébet (Felicity Jones), su esposa (de la cual fue separado junto con su sobrina Zsófia, ambas confiadas en el campo de concentración de Dachau), en la carta que le envía con las noticias de su estado de situación a la espera de ser repatriadas, donde cita a Goethe: “Nadie está más esclavizado que quien falsamente se cree libre”.

La primera parte se titula El enigma de la llegada y abarca desde 1947 a 1952. Allí vemos que László es recibido en Filadelfia (Pensilvania) por su primo Atila (Alessandro Nivola) y su esposa Audrey, una estadounidense católica. Atila ha anglicanizado su apellido a Miller para ser bien recibido en esa sociedad, punto en que el capitalismo fuerza a la renegación de las marcas de origen identitarias, para devenir un pequeño emprendedor en el marco del capitalismo, como condición para entrar en el mercado del trabajo. El primo le brinda alojamiento y un trabajo en su mueblería; diseñando muebles. La primera marca del rechazo hacia László vendrá de Audrey, quien expresa denostar sus costumbres y, aunque se oferta como objeto deseable y él la rechace, lo denunciará ante su esposo por habérsele insinuado sexualmente, lo que determinará su despido y expulsión del lugar.

László pasa entonces a vivir en un refugio regenteado por monjas y trabaja como obrero cargando carbón. Es en este contexto que recibe la visita de Harrison Van Buren (Guy Pearce), un empresario industrial que se hizo millonario agilizando la fabricación de buques de carga durante la guerra. Van Buren tras haberlo expulsado intempestivamente de su mansión por haber rediseñado su biblioteca (cuando trabajaba con Atila), sin su consentimiento (se trataba de una sorpresa de su hijo Harry - Joe Alwyn), ahora quiere pagarle por el trabajo realizado. Ha descubierto que no era obra de un improvisado sino de un conocido arquitecto húngaro formado en el movimiento de la Bauhaus (1), cuya escuela fue cerrada en 1933 por los Nazis. Se trata éste de un dato no menor, porque supone que Lászlo no es un mero arquitecto sino más bien un artista y uno que apunta a hibridar la funcionalidad con la belleza de lo simple, como se puede apreciar en la biblioteca envolvente que diseña para Van Buren. Para el personaje de László Toth, que es un personaje de ficción, un apócrifo, aunque simule que haya tenido existencia real (tanto al darle un contexto histórico fechado como al utilizar la pantalla cuadrada emulando la filmación casera documental de archivo en el homenaje que se le brinda en el Epílogo); Corbet se inspiró en artistas de dicho movimiento como László Moholy-Nagy y Marcel Breuer, que tuvieron que emigrar a Estaos Unidos.

Pero habrá más para László, será invitado por Van Buren a una fiesta en la mansión en su honor y además designado como arquitecto del Instituto Van Buren (en homenaje a su madre recientemente fallecida). Se trata de un proyecto faraónico que reúne cuatro edificios en uno, diseñado para que la comunidad de Doylestone (Pensilvania) pueda recrearse y congregarse religiosamente. El ascenso social y económico del protagonista, queda cifrado en esa caminata ascendente hasta la cima de la colina de Doylestone, donde Van Buren lo inviste y lo reconoce como arquitecto, y también por el uso de los planos abiertos, las panorámicas que dan sensación de libertad. En este punto, hace sentido el afiche promocional que recorta a László detrás de las chispas del proceso de soldadura, como si evocaran una feliz coronación con fuegos artificiales.

La segunda parte se titula El núcleo duro de la belleza y transcurre desde 1953 a 1960. Aquí ya se trata del descenso del protagonista que se cifra en la bajada apurada de la colina de Doylestone donde se emplaza la obra y comenzaron los trabajos, mientras empuja la silla de ruedas Erzebeth, que está paralizada por la osteoporosis producto de la hambruna, con quien ya se ha reunido. László está crispado y ofuscado porque Van Buren, ha contratado a otro arquitecto consultor y éste ha planteado modificaciones para ahorrar en el presupuesto. A su vez, Lászlo lo ha rediseñado para mantener la altura del edificio, punto fundamental para que se proyecte desde el techo el efecto de una cruz de luz sobre el altar. Lászlo prioriza la dimensión trascendente de la obra por sobre sus necesidades materiales, pues decide costear los gastos de estas reformas recortando su sueldo. Pero con el descarrilamiento del ferrocarril que transportaba los materiales, Van Buren da por terminado intempestivamente el proyecto y László queda nuevamente desempleado.

Radicado en Nueva York, donde trabaja diseñando para un estudio de arquitectura, László vuelve al ruedo con su obra; cuando Van Buren cobra el seguro del accidente ferroviario. Pero su descenso a los infiernos se verifica con la recaída en su adicción a la heroína, con la escena de la violación por parte de Van Buren en Carrara y cuando casi mata accidentalmente a su esposa por sobredosis queriendo paliar sus dolores. Se trata de escenas que, a diferencia de la primera parte donde predomina la paleta de color verde esperanza y sanador, los planos amplios y la luz del sol; se dan en espacios de interior con planos cerrados o en espacios subterráneos, que crean sensación de claustrofobia, que transcurren durante la noche, con poca iluminación. La película va de la oscuridad a la luz y nuevamente a la oscuridad, predominando una paleta de colores apagados en la gama el gris, transmitiendo frialdad emocional.

Lo que la segunda parte pone en evidencia es aquello que Lászlo termina por confirmar, y que se anunciaba con Audrey: que no son bienvenidos en esa tierra que se vende como de la oportunidades y los sueños. Harry le dice claramente a László: “Lo toleramos”, que no es lo mismo que aceptar, que incluir lo otro en un conjunto. Se los tolera a los inmigrantes como ciudadanos de segunda, para los trabajos que los propios nativos no quieren realizar y mientras no osen cruzar ciertos límites. El reverso de la hermandad protestante norteamericana es claramente la expulsión de lo distinto. Aquí se pone en juego la dimensión de la segregación respecto del diferente, del extranjero, que quedará por fuera, excluido del festín, como lo muestra la larga fila de homeless de la que forman parte László y Gordon, su amigo afroamericano, en la Primera Parte. A diferencia de la segregación que es discursiva, el odio, que apunta a eliminar el ser del otro, es aquello que se ha jugado en la solución final que propuso el nazismo respecto de la cuestión judía. Aquí se juega la tensión entre la ambición de Lászlo por forjarse un lugar en la sociedad y el hecho de que no va a poder ir más allá de ser considerado un pobre limpiabotas, como lo muestra el chiste (y todo chiste tiene un núcleo de verdad) que Van Buren realiza en el almuerzo donde conoce a Erzebeth y Zsófia (Raffey Cassidy); en el cual le arroja un centavo ahorrado. Se trata de una libertad que es quimera, farsa, que lo reduce a un nuevo confinamiento, el de ser explotado como mano de obra precarizada (sin derecho alguno), como un engranaje necesario del sistema capitalista, pero que nunca va a formar parte de los privilegiados, porque queda sujeto al capricho despótico del capitalista, como otrora lo era del Nazi. Que el control siempre queda del lado de Van Buren (aunque parezca habilitar a László a realizar su obra en libertad); queda claro en la escena en que él ve desde arriba la fiesta que se desarrolla abajo en la caverna en Carrara; a partir de la cual seguirá los movimientos de László por los túneles al abandonarla.

En este punto, El brutalista es una relectura de la épica clásica, pues aunque László intenta redimirse a través del arte, su producción es rápidamente olvidada por la sociedad norteamericana, los valores que intenta transmitir, es decir la dimension sagrada de la belleza, no encuentran resonancia en el marco de un sistema al que le importa la acumulación del capital. Si en la épica clásica importa el viaje redentor y no el resultado, aquí en las palabras finales de Zsófia, en el marco del capitalismo, se trata del ingrato destino de ser reducido a un desecho consumido; no hay redención posible. Es esto lo que determina la partida de László, junto a Erzebeth, hacia Israel para reunirse finalmente con Zsófia.

La relación entre Van Buren y László es la del mecenas capitalista que envidia el talento del artista, por lo que extrae el capital simbólico de su empleado para obtener prestigio, pero a condición no perder, incluso de realizar el menor gasto posible de su capital en la inversión. Que el vínculo es netamente utilitario y transaccional queda claro en la escena de la violación donde Van Buren le dice a Lászlo que no es más que una puta, una dama de la noche. Se lo despelleja entonces de sus talentos y cuando ya no sirve, se lo desecha. Se hace evidente entonces cómo el capitalismo reduce a los artistas a un destino ingrato: una mera mercancía de consumo. (Incluso resulta interesante el paralelismo que traza Corbet entre el extractivismo ecológico y el humano, como operatoria propia el discurso capitalista, que se da en la secuencia que transcurre en Carrara).

Esta escena también puede leerse con las claves del homoerotismo subyacente al macho, donde la amenaza a su seguridad narcisista que involucra la admiración y el deseo por el otro varón, se revierte ejerciendo violencia sobre él como manera de afirmar su superioridad y su machismo, pues macho es aquel que domina con base a la fuerza física.

De estas dos lecturas se desprende la cuestion de la vergüenza. En esta línea, la vergüenza afecta a László en su dignidad, en su honor; porque es un artista con principios que se ve humillado por el cinismo capitalista. Es por eso que calla. Es Erzebeth en cambio, quien tiene el coraje de enfrentar a Van Buren y denunciar la violacion; y lo hace nada menos que de pie, como signo de su resistencia frente a la opresion de los poderosos. Como contrapartida, la reacción de Van Buren ante la exposición del crimen que ha cometido; no es la vergüenza; sino el pasaje al acto suicida como cobarde evasión, como modo de no responsabilizarse por sus actos.

Una tercera lectura es tomarla como figuración de la relación y la tensión siempre en juego entre el productor y el cineasta como artista que quiere plasmar e imponer su visión del mundo en la obra. A la desmesura del artista, se contrapone el coto y las condiciones que le pone la industria, de manera que cada película resulta de la pulseada entre estos dos lugares. Este punto trae al recuerdo la fracasada experiencia del Nuevo Hollywood, donde la excesiva libertad concebida a los autores, llevó a la bancarrota o a grandes pérdidas a los grandes estudios, que tuvieron como efecto la reinstalación del productor ejecutivo al mando de los proyectos.

El Epílogo nos transporta a la 1ra Bienal de arquitectura de Venecia en 1980, donde se realiza una retrospectiva en homenaje a la obra de László Tóth que se titula: La permanencia del pasado. Allí, vemos a un László ya anciano y enfermo y a su sobrina Zsófia, que es quien toma la palabra por él en el estrado, como antes él la había tomado por ella a su llegada a América, en su pubertad, cuando se hallaba muda por el trauma del confinamiento en Dachau.

Lo que Zsófia transmite es el significado de la obra de su tío, esos imponentes edificios a base de concreto, en su exterior, que se enmarcan en el brutalismo (2) y que el mismo define como “máquinas con un núcleo duro de belleza”. En particular, el Instituto Van Buren es su reinvención del campo de Buchenwald donde estuvo cautivo, que recrea los espacios clautrófobicos de las celdas pero con techos altos para dar cuenta de la Libertad de identidad y pensamiento; mientras que la decisión de unir los cuatro edificios en uno con pasadizos secretos representa la unión entre Dachau y Buchenwald, entre él y su esposa Erzebeth; celebrando un amor que trasciende el espacio y el tiempo, aspecto que se realza nuevamente ahora que Erzebeth ya ha fallecido. En este punto, vemos en este amor que trasciende geografías y tiempos, en la separación por la guerra en el pasado y la muerte en el presente, la inspiración de Corbet en los melodramas románticos clásicos de los años 50, aunque la película no es un melodrama en sentido estricto; dado que prescinde de la narración a través de canciones.

Por otra parte, se nos presentan en László dos maneras, dos tratamientos diferentes del trauma de la guerra y del cautiverio en los campos, que se especifica en la ruptura de la continuidad de la vida cotidiana y que se metaforiza en la marca indeleble del dolor que permanece en su nariz quebrada tras intentar escapar de un tren. El primero es la adicción a la heroína que implica un tratamiento que no pasa por lo simbólico y que apunta a anestesiar el dolor con la sustancia. Aqui el efecto es que el sujeto se pierde nuevamente al convertirse el mismo en un desecho, en un consumidor consumido. El segundo es la arquitectura que, como actividad sublimatoria, toma ese dolor, ese enojo y resentimiento sin límites y en la disposición de los elementos materiales de concreto, capaces de resistir la erosión del paso del tiempo, crea un vacío; cierne un agujero, acota el padecimiento traumático y se constituye además en su marca indeleble sobre el opresor, que puede funcionar a la vez como recordatorio del horror y como estímulo para las futuras generaciones. Aquí László consigue recuperar su dignidad de sujeto frente a la deshumanización que operaron en él tanto el totalitarismo nazi como el utilitarismo capitalista norteamericano.

El brutalista es una película ambiciosa, cuidadosamente ejecutada desde los aspectos formales, que encuentra su potencia al tomar las formas cinematográficas ampulosas de la épica del pasado para renovarlas y releerlas en el contexto del capitalismo industrial, lo que permite establecer las continuidades y diferencias entre las formas de sometimiento del totalitarismo nazi y las del capitalismo despiadado. Por otra parte, tiene la virtud de no quedar anclada en un mero revisionismo histórico; sino que continúa sus resonancias en el presente a la luz del renacimiento de los discursos de odio y los neofacismos. La comunidad judía hoy se halla asimilada en los Estados Unidos e incluso este país es potencia aliada de Israel, pero las políticas de Estado que buscan recuperar el imperialismo norteamericano ("hacer America grande otra vez"), arrasan sobre los derechos conquistados por las nuevas minorías inmigrantes, resultando en deportaciones masivas. Incluso el brutalismo mismo es denostado por la administración actual, queriendo reemplazar dichas edificaciones por arquitectura neoclásica. La interpretación de Adrien Brody es correcta, pivoteando entre la contención y la emoción, nunca exagerada; pero la épica narrativa tan extensa, produce un cierto efecto de dispersión que genera que se pierda, en ciertos pasajes, la conexión emocional con el espectador. De hecho; la película funciona mejor cuando renuncia a sus pretensiones de narrar todo y se apoya en el simbolismo visual, y es ahí donde encuentra su núcleo más potente de belleza.

Notas:

(1) La Bauhaus fue una escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius. Su espíritu era eliminar la diferencias entre las artes y los oficios, realizar diseños geométricos minimalistas, sin adornos, teniendo en cuenta la función del objeto y que pudieran reproducirse a escala industrial sin perder calidad estética.

(2) El brutalismo es un estilo arquitectónico que se desarrolló entre 1950 y 1970 y que se caracteriza por emplear formas geométricas ampulosas de apariencia cruda, con los materiales expuestos como el hormigón armado (de ahí su nombre ya que en francés es betón brut), de bajo costo y gran durabilidad. Es criticado por parecer frío, inhumano u opresivo, pero valorado por su gran fuerza expresiva.