Las películas de Leonardo Favio: "Juan Moreira" (1973) 

Juan Moreira fue un personaje legendario del siglo XIX, un gaucho rebelde y cuchillero que se convirtió en fugitivo de la ley tras una serie de confusos altercados que lo enfrentaron a las autoridades. Su mito había crecido a través de un folletín y una pieza circense, además de incontables representaciones teatrales, y se trataba de un personaje perfecto para el tipo de cine que en ese momento funcionaba. Leonardo Favio, que venía de varios proyectos frustrados, propuso hacer esta película al productor Fernando Ayala y terminó involucrando todos sus ahorros en la tarea.

Fanático del cine de Akira Kurosawa, Favio tenía la loca idea de convocar al actor japonés Toshiro Mifune para protagonizar Juan Moreira, pero el plan nunca prosperó. Tras varios años de idas y vueltas, finalmente la película se pudo rodar —en la ciudad de Lobos, donde el personaje real murió— en 1972. El protagonista fue una de las figuras argentinas del momento: Rodolfo Bebán.

Pese a la fama pública de ser una película que modificó radicalmente la forma de hacer cine de Favio, la revisión del filme deja en claro que los cambios no fueron tantos ni tan drásticos. Sí, el cine de Favio ahora es en colores, tiene una importante producción y muchos personajes. Sí, la película procede narrativamente a través de un mayor número de acontecimientos y situaciones. Pero hay algo esencial en la puesta en escena del realizador que permanece, casi, inalterable.

La impronta épica de Juan Moreira queda clara con la música original compuesta para el filme y que acompaña los títulos: su tono entre romántico y solemne hace recordar a las melodías que solían acompañar a los spaghetti westerns italianos. Sin embargo, los primeros planos del filme nos devuelven a las típicas construcciones de Favio: un plano cenital de la tumba de Moreira, un primer plano despojado de la viuda y su larga marcha entre la gente en un movimiento idéntico al de ciertos planos de El romance del Aniceto y la Francisca. De ahí, Favio corta —de vuelta, sin intermedios más que unas voces amenazantes— al caos producido por una demostración contra los militares asesinos de Moreira en su mismo entierro. Al igual que en su cine previo, la “narración” de ese desmadre es inmersiva y caótica, editada sin ningún tipo de organización espacio-temporal. Y al presentar a Moreira, Favio regresa a la stasis absoluta: es el hombre que espera.

Allí se plantea el conflicto inicial: Moreira reclama un dinero que le debe Sardetti, almacenero del lugar. Y las autoridades están allí para sacárselo de encima. El conflicto se plantea en un plano casi fijo de 90 segundos, filmado desde otro cuarto distinto de donde se produce el diálogo y con media pantalla oscurecida por una pared. La discusión termina con Moreira detenido y golpeado. Pero apenas lo liberan llega la venganza: el gaucho mata a Sardetti a sangre fría y debe huir. La escritura cinematográfica de esas escenas sigue el ya clásico sistema de Favio de pasar de planos largos y tiempos muertos a irrupciones de violencia narradas con cortes brutales. Es un ritmo, si se quiere, algo espástico, pero funciona con su propia lógica y hasta una rigurosidad interna: uno ya advierte que en su cine la melodía audiovisual es ésa, y se condiciona a esa expectativa.

Moreira se despide y huye para quedarse un tiempo con una tribu indígena que lo cobija y que permite al protagonista —con voz en off en forma de verso— reflexionar sobre la marginación de los pueblos originarios. Como el Aniceto en su casita, Moreira pasa días y noches casi escondido en una pequeña choza y durmiendo con un perro a su lado. Es en la secuencia siguiente donde Favio se plantea un desafío hasta ese momento inédito en su cine. En una pulpería, la tensión empieza a crecer con la llegada al baile de Juan Córdoba, un “guapo mitrista” (que respondía al político del Partido Nacionalista de Bartolomé Mitre). En una escena de suspenso que involucra a diversos personajes, Favio pasa del uso del zoom a una cámara cenital, paneos laterales y cortes cruzados en los que logra transmitir la sensación caótica del momento, pero de una manera poco canónica. Fuera de su elemento, Favio parece probar distintas formas de montaje en una escena (el zoom out que va de un rostro a un plano general es su elección más repetida) y lo que transmite, finalmente, tiene la misma lógica de todas de las escenas “fuertes” de su cine: lo que prima es la sensación y la emoción, no su “legibilidad” ni su coherencia espacial.

La escena termina con otro asesinato y una nueva fuga de Moreira, ahora entreverado con los punteros políticos de la zona. Ese crimen lo deja, casualmente, de uno de los dos lados de la disputa política de entonces entre los bandos que responden a Mitre y a Adolfo Alsina. Pero, más importante que eso, es el nacimiento del mito de Juan Moreira, transformado en relatos orales que van pasando de pueblo en pueblo mientras el hombre escapa a caballo por la pampa.

Moreira, ya un alcohólico capaz de acuchillar a alguien por cualquier nimiedad, sigue asesinando y comienza a ser más ferozmente perseguido. En lo que será la primera secuencia de montaje de su carrera (recurso ideal para un narrador como Favio que evita utilizar transiciones), vemos a Moreira cometer una serie de crímenes mientras lo acechan las autoridades. La secuencia de montaje —término usado para referirse a una sucesión rápida de escenas breves que encadenan varios eventos a lo largo del tiempo— es un recurso al que Favio volverá varias veces en su cine (especialmente en Gatica, “el Mono”), suerte de apoteosis de la acción sintética.

Lo que marca una importante diferencia respecto al cine anterior de Favio tiene que ver con el orden de lo episódico. Allá donde el sistema narrativo previo giraba muchas veces sobre similares situaciones y escenarios, en Juan Moreira el sistema genera, a su vez, figuras reiteradas y hechos novedosos. Ciertas figuras repetidas —como el acuchillamiento y las marchas a caballo al anochecer— se mezclan con una circulación más generosa de personajes. Moreira vuelve a su pueblo tres años después, mata al Teniente, le es prometido un indulto a cambio de un apoyo político (caudillos como Moreira eran muy útiles para arrastrar votos en estas épocas de enormes fraudes electorales) y luego lo vemos, ya bien vestido y peinado, como guardaespaldas de Mariano Acosta, gobernador de la provincia de Buenos Aires y miembro del Partido Autonomista que dirige Alsina.

En la fiesta que la gente de Acosta arma para conquistar votos, Favio acciona por primera vez los resortes del suspenso tradicional. En medio de magos, equilibristas y animales amaestrados (una debilidad de Favio desde la época de su juventud), dos enemigos de Moreira reaparecen entre la gente buscando al ahora “presentable” gaucho para vengarse de la muerte del mitrista Córdoba. Así, mientras la gente se entretiene en una fiesta pueblerina, la narración corre por otro lado y termina en caos.

Una curiosidad del cine de Favio es la rara mezcla que se genera en sus escenas románticas, que tienen un fuerte grado de timidez y casi pacatería. En El romance del Aniceto y la Francisca, esa dualidad está representada en la manera un poco adolescente en la que el Aniceto se relaciona con la Francisca y en la más adulta que lleva con Lucía. En El dependiente, la relación de Fernández y Plasini transcurre en escenarios densos, pero sus conversaciones amorosas son casi infantiles. Y esa dualidad queda clara sobre el final, con una escena en la que una simple mano en una pierna parece el colmo del éxtasis sexual. En Juan Moreira, el protagonista entabla una relación con una prostituta, pero a la hora de hacer algún tipo de declaración romántica, el duro protagonista se pone aniñado hasta en su tono de voz. “Me estás gustando mucho y eso no es bueno”, le dice, cual niño fascinado.

Las siguientes escenas están entre las más clásicamente elegantes filmadas por Favio. En la despedida del Doctor Acosta, su encargo de matar a Marañón y el intento fallido de asesinato, hay una utilización casi preciosista de la profundidad de campo, con un notable uso de los espacios y la composición de cuadro. Moreira es herido gravemente (la sangre, como en toda la película, tiene un color rojo excesivo) y en la siguiente escena lucirá casi como un ícono religioso, un Cristo herido con una corona en la cabeza.

Juan Moreira tiene también su lado onírico fuerte, narrado en un estilo que Favio luego exploraría más a fondo en Nazareno Cruz y el lobo: Moreira sueña que se encuentra con la Muerte y le revela su temor a morir para luego tratar, sin suerte, de matarla. En una escena que parece una broma (más que una cita) a Det sjunde inseglet (El séptimo sello), de Ingmar Bergman (o directamente al Fausto), Moreira juega con la Muerte al truco —un juego de cartas popular en Argentina— y gana, por lo que evita la Parca, aunque pierde a su hijo en la mística contienda. Ya no hay vuelta atrás para él. El entierro del Angelito es otra escena bellamente realizada.

Decepcionado por no haberle sido concedido su esperado indulto, Moreira cambia y decide ofrecer su apoyo a Marañón, Mitre y el Partido Nacionalista. La canción de un payador criticando el engaño de Moreira (al que trata de camaleón), más que ofenderlo parece enfrentarlo a sus contradicciones. Favio, entendiendo que la circunstancia empequeñece a su personaje, filma la escena desde arriba como sometiéndolo a un juicio divino.

Promediando el relato, Juan Moreira no sólo ya ha tomado las dimensiones de un western (más cerca del violento y grotesco spaghetti western italiano que de su versión hollywoodense), sino que Favio ha logrado algo inédito en su cine: encadenar un relato a partir de una serie de acontecimientos que accionan progresivamente, llevando a los personajes de un episodio a otro a través de peripecias narrativas. Sin perder su cuidado por la composición de las escenas, el filme propone un ritmo inédito en su cine hasta el momento.

Las elecciones funcionan como un circo de votos cantados y públicos, que Favio narra en un largo encadenamiento de rostros y voces fuera de cuadro, mientras la tensión crece entre los representantes de los dos partidos hasta terminar en una pelea que gana Moreira. Pero el partido pierde la elección y no tardan en venir por Marañón para que entregue al gaucho a las autoridades.

Las cartas están echadas y Moreira —que jamás se entregaría— no parece tener escapatoria. Su amigo “el Cuerudo” Segundo lo delata y pronto la policía lo alcanza en Lobos. Encerrado, Moreira sabe que llegó el final. Sin alternativa, carga contra los que lo acechan, en un intenso y largo plano con cámara en mano que lo muestra escapando malherido atravesando decenas de enemigos que no pueden con él. Finalmente lo liquidan cuando intenta escapar subiendo a un muro. Épica gauchesca en estado puro, con el leitmotiv musical entrando a toda orquesta y los gritos que asemejan al final violento de El romance del Aniceto y la Francisca, Juan Moreira termina con nuestro héroe cayendo, pero de pie, convertido en mito más allá de sus contradicciones.

Estrenada en mayo de 1973, poco antes del regreso del General Perón a la Argentina —y con la mística peronista a pleno—, Juan Moreira llevó más de 2,5 millones de espectadores a los cines y se convirtió en la película local más vista de la historia hasta ese momento. Fue la consagración popular de Favio ya no sólo en la música. En pleno gobierno peronista, empezaría su etapa de héroe nacional.

D.L.