Puede que seamos contemporáneos de los últimos pasos de la carrera profesional de David Cronenberg. Puede, también, que estemos siendo testigos, en el vértice del tiempo que nos toca en la historia del cine, de una contrastante conjunción como la que se produce en The Shrouds (“Las mortajas”, 2025), reciente opus del realizador canadiense que por un lado es su film más introspectivo y por otro es el menos logrado de su factoría.
La película más personal del director de Scanners (1981) es también una de las más inquietantes. La fascinación del autor con las mutaciones del cuerpo, con las pulsiones de lo fétido, con la putrefacción como fetiche, se posiciona aquí con actitud de combate frente a una de las máximas de la cultura judeocristiana (tan fallida como todas las demás) sobre aquello de extender la vigencia del amor, la comunión y la observancia activa “hasta que la muerte los separe”.
Desde el inicio de su carrera Cronenberg dedicó su trabajo como realizador a sublimar obsesiones sobre la carne, sus transformaciones, su vulnerabilidad. El cuerpo humano como escenario de observación minuciosa del horror de lo fallido. Desde telepatía que cancela el habla (Stereo, 1969) hasta cuerpos que ven nacer nuevas bocas y vaginas en partes inusitadas (Videodrome, 1983), pasando por parásitos que todo lo carcomen (Shivers, 1975), entre otros ejemplos de la cosmogonía Cronenberg. Como resumen de su largo camino de dolores volcados en pantalla y traumas estallados en miles de esquirlas, “Las mortajas” llegaron para oficiar como posible cierre oficial de una filmografía única.
La semilla del film que acaba de estrenar el realizador está en la muerte de su esposa Carolyn en 2017 a causa de un cáncer. El propio Cronenberg reveló los niveles de sufrimiento que alcanzó cuando lo anoticiaron sobre el fallecimiento de su pareja.
“Sentí un impulso irrefrenable por meterme en el ataúd con ella.”
(Karsh Relikh —aka David Cronenberg— en The Shrouds)
La frase corresponde al alter ego del director, protagonista del film. Pero es también lo que sintió Cronenberg cuando asistió a la inhumación de los restos de su amada. Ese sentimiento atormentado, secular, del director, lo llevó a una reflexión profunda e íntima sobre el duelo. Tuvo que pasar casi una década para que , finalmente, lograra plasmar su sentir.
El Relikh/Cronenberg del film está interpretado por un soberbio Vincent Cassel (La Haine, 1995; Irreversible, 2002), que oficia de empresario tecnológico impotente ante el hecho de tener que lidiar con la viudez. El tipo arrastra su pena (y su desbordante necrofilia) al punto de ser dueño de un restaurante edificado dentro del cementerio en el que descansa (¿en paz?) su amada mujer.
Karsh, claramente alterado por las circunstancias e incapaz de lidiar con la partida de su esposa, desarrolla una invención tan macabra como fascinante. Se trata de GraveTech, creación hiper futurista que permite a los familiares de quienes han muerto —y se encuentran bajo las lápidas de ese cementerio— observar en tiempo real el estado de descomposición del cuerpo, incluso, a través de unas lentes de alta definición sobre las que puede hacerse zoom hasta lugares puntuales de los cuerpos y/o los huesos de la persona enterrada.
La idea de Relikh/Cronenberg es tan perturbadora como la filmografía misma del realizador. Pero va más allá, incluso frente a títulos legendarios como Crash (1996), aquella fábula animalmente humana en la que una secta de humanos rotos se masajea las hormonas entre accidentes automovilísticos, cicatrices y elementos ortopédicos. O, también con el cuerpo como testigo de la perversión ajena ante la carne propia, como vimos en la enorme Dead Fingers (“Pacto de amor”, 1988, quizá el gran opus del director), donde mellizos profesionales de la ginecología intercambian pacientes y oscuros elementos quirúrgicos.
El film, entre otros elementos que funcionan como un mix de condimentos del relato, pone en juego la novedad de la Inteligencia Artificial (IA) a través de una asistente virtual (un tanto antiguo en su formato, marca de época de lo vertiginoso del avance hi tech en los) que ayuda a Karsh en su día a día en modo secretaria todo terreno.
(inicio del spoiler)
La secretaria de Karsh, quien parece inspirada en su esposa, es parte de un plot twist que arrastra al relato al subgénero del thriller, con menos gracia en sus resoluciones que la que aplicó el autor en la primera mitad del guion.
(fin del spoiler)
La conexión entre Karsh Relikh y David Cronenberg es deliberada y entra en el terreno de lo explícito a partir de la composición visual del protagonista, quien porta un peinado que es sello de fábrica del director. Estamos, detalles más, detalles menos, ante una forma visceralmente cerebral de la autoficción.
Autorretrato y catarsis, paranoia y soledad, muerte como disparador de arte. ¿Por qué esas criptas con pantalla HD y zoom en modo espionaje post mortem no podrían ser parte de una muestra del MoMA de New York?
El duelo como ejercicio de la perversión
En The Shrouds el cuerpo, en su proceso de descomposición bajo vigilancia, se mantiene como realidad indisimulable. Los huesos, los restos de carne, pelos y dientes están ahí, al borde de ser tan tangibles como lo era el cuerpo vital de la mujer hoy putrefacta bajo la tierra y enfocada por los lentes. Cronenberg explora el (su) duelo como forma terapéutica de introspección. La tecnología como herramienta de un modelo no oficial de una religión en proceso, más allá de los límites de la intimidad, la moral y las buenas costumbres.
El Cronenberg real, el que se para detrás de la cámara y da órdenes es, al igual que el Cronenberg ficcional, un ser políticamente incorrecto. En el caso del cineasta su rupturismo se ubica en el orden de los temas que pueden o no pueden tratarse en un film. Tampoco el cómo. En el caso de su alter ego, la cuestión se ubica en lo humanamente aceptado respecto del amor de pareja (con su marejada circundante de deseos, celos, engaños, traiciones y enigmas varios). También, claro, se juegan los límites de la obsesión. Ambos, David y Karsh, registran en sus cuerpos, en sus ansiedades, que la tecnología y el progreso científico tampoco se afilian a moral alguna. Y allí se ubican. ¿Qué mejor que una moral que no nos tiene en su radar?. Aunque por momentos pareciera que el asunto no pasa por esquivar las morales ya tramitadas, sino por el intento de plantear (¿e imponer?) una nueva.
“Se trata de una mezcla de tecnología, religión, dinero y política. Una mala combinación."
(Karsh Relikh —aka David Cronenberg— en The Shrouds)
La existencia tiene límites y la muerte es, quizá, el más contundente. El game over por ahora no puede pasarse por alto. No hay Philip K. Dick, George Orwell ni Aleksandr Bogdánov que valgan en este punto: extender y redefinir los límites de la existencia puede llegar a prolongar la conexión física con el ser amado, aunque nuestras humanidades perezcan, con perdón de la metáfora.
Otros autorretratos de David Cronenberg
- En The Fly (“La mosca”, 1986), Jeff Goldblum compone a un científico que tiene afición por el piano. En tanto, Geena Davis interpreta a una periodista. El padre del director era periodista, su madre una talentosa pianista amateur.
- Las viscitudes del hombre mosca es solo una de las películas en las que Cronenberg sublimó la pasión por los insectos que lleva consigo desde niño. Shivers (1975), sobre unos parásitos asesinos dialoga con ese fanatismo, algo que también aparece en The Brood (1979), The Naked Lunch (1991), basada en la novela alucinógen de William Burroughs (inolvidable máquina de escribir/insecto que opera como musa del protagonista).
- Para el final queda una de las grandes películas del cine estadounidense de los 80s: Dead Ringers ("Pacto de amor", 1986), donde los ginecólogos mellizos interpretados por Jeremy Irons utilizan con sus pacientes piezas mecánicas que Cronenberg había diseñado de joven y a las que bautizó como "Herramientas ginecológicas para mujeres mutantes".
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