Hay una curiosa correspondencia entre las escenas iniciales de la serie El eternauta (Bruno Stagnaro, 2025) y de 1978 (Luciano Onetti, Nicolás Onetti, 2024). Ambas comienzan con una partida de truco, el idiosincrático juego de naipes argentino donde la mentira y el engaño son habilidades del buen jugador. Las dos partidas, también, se realizan en cuartos cerrados y aislados del exterior silencioso y amenazante, aunque indefinido: el afuera se entiendo como algo de lo que hay que estar protegido, una violencia latente de la cual hay que guarecerse.
Tal vez sea solo una curiosidad narrativa. Al fin de cuentas, la serie es una reinterpretación contemporánea del cómic de los años ‘50 y la película es un film de género ambientado en un momento histórico específico, como lo indica su título. La coincidencia se explica por un dato más pedestre: tanto El eternauta como 1978 son producciones orientadas a un público global, un nebuloso colectivo de espectadores a los que -supuestamente- se conquista con un equilibrado mix de lenguaje audiovisual internacional estandarizado y rasgos de pintoresquismo local. Esa ambición suele generar distorsiones y malos entendidos más o menos lesivos para las historias, y debates interminables en los sitios de origen: ¿cómo se representa la identidad cultural y la historia nacionales ante el mundo? ¿Cómo ser atractivo sin resignar el rigor, cómo aventurarse a tratar temas sensibles sin solemnidad?
1978 hace un intento en esa dirección, y los resultados son dispares. Los hermanos Luciano (director) y Nicolás (co-director y productor) Onetti partieron de una verdad objetiva: la vacancia de ficciones de terror ambientadas en la última dictadura militar argentina, un período varias veces abordado desde el cine pero mayormente desde el drama histórico o el documental, con numerosos buenos ejemplos; desde las canónicas La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) hasta las más recientes -hechas por la generación de “los hijos”- Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2011) o La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa, Francisco Márquez, 2016). El desafío era tentador y los riesgos muchos. Los hermanos Onetti se propusieron hacer un film de género orientado al público internacional, retratando el terror dentro del terror, sin ser desaprensivos e irrespetuosos con las víctimas reales y la memoria construida por años de luchas y juicios, pero buscando la cuña por donde la fantasía horrorífica podría entrar para generar su impacto.
Difícil, sin duda. Y más si pensamos que se metieron en el corazón de las tinieblas. La noche en que la selección argentina va a jugar la final del Mundial de Fútbol 1978, que se disputa en el Estadio de River (a solo metros de centros clandestinos de detención en funcionamiento), un grupo de tareas de la dictadura se dedica a su rutina de cada noche: secuestrar, interrogar, torturar, asesinar y desaparecer a disidentes políticos, culturales, sexuales, todos ellos inocentes. Pero en la larga noche en que transcurre película (las arbitrariedades del tiempo son quizás excesivas), el grupo comandado por el cuarteto de sádicos que componen los notables Mario Alarcón, Carlos Portaluppi, Santiago Ríos y Jorge Lorenzo (en el trabajo de ellos se sostiene toda la primera mitad del film) se encuentra con un secuestrado peculiar. Es un hombre que soporta formidablemente la tortura y los tormentos, mientras a su alrdedor otros como él mueren o se quiebran. Como un presagio, el inexperto Miguel (un represor de guante blanco interpretado por Agustín Olcese) advierte a sus superiores que hay algo raro con él. Pero el trío que comanda, una arquetípica pandilla de paramilitares convencido de su misión político-divina, no cede en sus métodos vejatorios hasta confirmar que la peculiaridad del torturado llega hasta lo sobrenatural.
A partir de entonces, lo que había comenzado como un thriller histórico se convierte en un film de terror fantástico, un zafarrancho de gore y horror folclórico que se lleva puestos los cuidados que los Onetti se autoimpusieron y los rasgos más interesantes de su propuesta. De un momento a otro, los cazadores pasan a ser las presas de un aluvión de zombies y posesos en busca de carne humana, que por un lado cumplen la función redentora del fuego de la justicia (condenar a los represores y asesinos) y por otro enturbian la postura ideológica del film ante el legado de terror impuesto por la dictadura. ¿Cómo debe interpretarse que en la película las víctimas del terrorismo de Estado hagan justicia por mano propia y se venguen de los represores, a diferencia del camino de justicia civil que se tomó en la realidad histórico? ¿Por qué son seres sobrehumanos los que cumplen ese rol, en el que el trauma de la violencia política vuelve en forma de muertos-vivos sedientos de sangre?
En el exterior, las reseñas parecen darle la razón a los Onetti. En la mayoría de los textos, los críticos y reseñistas subrayan el contexto de terror verídico en el que los realizadores argentinos decidieron inscribir su película. Un aspecto didáctico que los Onetti se encargaron de resaltar en sus conversaciones con la prensa, como un modo de realzar el aporte de 1978 para seguir dando a conocer los crímenes del gobierno militar de facto del período 1976-1983. “No necesitas saber nada más que eso para ver 1978”, dice una de estas reseñas, refiriéndose a que “pasaban cosas malas” en Argentina mientras se disputaba la final del Mundial ‘78. Y para tratarse de una película de género, es cierto: con saber que estamos bajo una dictadura militar asesina, con un aceitado sistema de persecución civil, alcanza para dimensionar el contexto donde los Onetti desarrollan su noche de espanto.
Pedirle más en este aspecto quizás sea, entonces, impropio. Pero son justamente los rastros de rigor histórico -una especie de reacción culposa y anticipada por el atrevimiento de meterse con el trauma colectivo de la dictadura- los que van en desmedro de 1978. Los parlamentos anquilosados y genéricos de los represores (que recitan sus objetivos como audioguías de un museo), o la tozuda arbitrariedad de comprimir toda la acción en la duración del partido final del Mundial desmerecen un film que podría haber desbloqueado un nuevo cauce de aproximación a la dictadura. La legitimidad del objetivo de los Onetti se ve autocensurada por la falta de osadía en su realización, algo que se aprecia en la ausencia total de humor, un elemento central del terror que el auge actual del género parece haber olvidado.
Como demostró Pablo Larraín en El conde (2023), los traumas colectivos que las sociedad latinoamericanas acarreamos desde las horas más oscuras de nuestra historia pueden ser dramatizados y estetizados con el lenguaje del cine sin ofender a las víctimas ni suavizar a los victimarios. También en la amalgama del rigor histórico y las licencias fantásticas, el realizador chileno hizo un retrato tan grotesco como real de la figura demoníaca del dictador Augusto Pinochet: un vampiro inmortal, venido de la oscura profundidad de los tiempos, que absorbe la vitalidad de sus connacionales sin ningún remordimiento, y que tiene como descendencia a una pérfida familia de miserables que ofrece a las víctimas de su padre (todos nosotros, los espectadores) la venganza de la risa y el goce cinemático.
1978, en cambio, se enreda en sus propias autolimitaciones y se va desarmando a medida que avanza el metraje. Aunque técnicamente solventes, las escenas de carnaval sanguinario están desprovistas de emoción y podrían insertarse en cualquier contexto de catacumbas, sin necesidad de confundirse con las escenas de absoluto terror real que vivieron miles de argentinos víctimas de la dictadura.
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