Imágenes del poder, poder de las imágenes (o por qué mirar cine político es más peligroso de lo que creemos). 

"La política consiste en encuadrar. La política es cine. Y viceversa."
— Jean-Luc Godard

¿Qué vemos cuando miramos cine político? ¿Una reconstrucción fiel de los hechos? ¿Una ficción que disfraza el presente? ¿Una historia que nos conmueve o una narrativa que nos adoctrina? En una época en que lo político se convirtió en relato, y el relato en producto audiovisual, estas preguntas dejaron de ser estéticas para volverse urgentes.

Este ensayo propone una exploración crítica de la relación simbiótica entre el cine y el sistema político. Una relación que no empezó ayer: nació con el cine mismo. A fines del siglo XIX, mientras los hermanos Lumière registraban escenas cotidianas —aparentemente neutras— como obreros saliendo de fábricas o trenes llegando a estación, Georges Méliès se atrevía a algo impensado: recrear el escándalo del caso Dreyfus, una herida abierta en la conciencia republicana francesa. Con su L’Affaire Dreyfus (1899), Méliès fundó lo que hoy podríamos llamar cine político puro: una ficción que no solo narra, sino que interviene. Una imagen que no solo representa, sino que toma posición.

Su audacia tuvo consecuencias: fue censurado, acusado de antipatriota. Pero el gesto ya estaba hecho: el cine había demostrado que podía hacer política por otros medios. Y desde entonces, no ha dejado de hacerlo.

De allí en adelante, las imágenes se volvieron fundamentales para construir, legitimar, decorar o resistir el poder. Desde los noticieros propagandísticos hasta las biopics presidenciales actuales, pasando por el cine soviético, el hollywoodense, el latinoamericano militante y las plataformas globales, el cine ha sido una usina de representaciones políticas. Ha estetizado revoluciones, dramatizado traiciones, transformado presidentes en héroes o villanos, y muchas veces, ha sembrado dudas allí donde antes solo había obediencia.

Pero el poder no es tonto: también aprendió del cine. Supo que lo importante no es lo que ocurrió, sino cómo se lo narra, cómo se lo encuadra, cómo se lo filma. La política del siglo XXI es, en gran medida, una disputa por el relato. Y en esa disputa, el cine ya no es espectador: es actor.

En este contexto, resulta fundamental revisar críticamente las imágenes que consumimos como si fueran inocentes. Porque no hay imagen inocente. No hay encuadre sin ideología. No hay narrativa que no decida a quién poner en foco y a quién dejar fuera de campo. Cuando una serie como Menem embellece el rostro de una figura que transformó el Estado en mercado y la política en espectáculo, no está simplemente “contando una historia”: está participando activamente en la disputa por el sentido del pasado reciente, y por el futuro posible.

Por eso, este texto no busca simplemente describir películas, sino desactivar automatismos, abrir preguntas, inquietar creencias. Porque si el cine, como decía Rancière, puede redistribuir el espacio de lo visible y lo decible, entonces mirar cine no es una práctica pasiva: es una forma de intervenir en el mundo, para bien o para mal.

Invito entonces al lector —y al espectador que lleva dentro— a entrar en este recorrido con una actitud sospechosa, crítica, incluso incómoda. A preguntarse, cada vez que vea una escena de poder, una elección presidencial o una sala de guerra: ¿esto me lo están mostrando… o me lo están vendiendo? ¿Quién eligió esta música, este encuadre, este silencio? ¿Por qué me emociona? ¿Por qué no me hace ruido?

Porque si el cine tiene poder —y lo tiene—, entonces mirar cine político es participar de una batalla simbólica. Y lo mínimo que podemos hacer es no entrar desarmados.

El cine como herramienta de poder: propaganda, revolución y totalitarismos.

Durante el siglo XX, el cine fue comprendido como un arma política de masas. Los regímenes totalitarios lo utilizaron con maestría. Lenin sostenía que “el cine es el arte más importante” para la revolución soviética. Así, directores como Eisenstein (con Octubre, La huelga, El acorazado Potemkin) ofrecieron una representación épica del pueblo en movimiento. El montaje soviético no solo fue una estética: fue una pedagogía política.

En el otro extremo, Leni Riefenstahl filmó para el nazismo El triunfo de la voluntad (1935), donde convirtió a Hitler en una figura mesiánica mediante el uso del encuadre, el sonido, la repetición. La política se volvió estética total, como prefiguró Walter Benjamin: lo político se transformó en una escenografía.

En Hollywood, en cambio, se cultivó una ambigüedad. Por un lado, películas como Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939) exaltaban la honestidad individual contra la corrupción institucional. Pero también se evitaban representaciones demasiado frontales. El Código Hays imponía límites a las críticas directas al poder.

Del desencanto de posguerra a la era de la conspiración.

Luego de la Segunda Guerra Mundial, el cine político se bifurcó. En Europa surgieron movimientos como el neorrealismo italiano, que mostraba los efectos del poder en la vida cotidiana: la pobreza, la represión, la desilusión. Roma città aperta (1945) o Salvatore Giuliano (1962) dramatizaban el cruce entre política y criminalidad.

En Estados Unidos, la Guerra Fría impulsó una ola de cine anticomunista, pero también alimentó la paranoia política, retratada en películas como The Manchurian Candidate (1962) o Seven Days in May (1964). El cine empezó a representar la política no como ideal democrático, sino como terreno de traición, espionaje y manipulación.

Este ciclo alcanzó su clímax con el escándalo Watergate. Películas como All the President’s Men (1976) marcaron un hito: el cine comenzaba a representar no ya la promesa de la política, sino su crisis estructural. El político se volvía un personaje oscuro, el sistema, una maquinaria.

De la espectacularización a la farsa.

Con la llegada del neoliberalismo, la política se volvió más mediatizada. Reagan, expresidente de SAG y ex actor de Hollywood, encarnó literalmente la fusión entre cine y política. Fue un presidente que gobernó con escenografía, construyendo narrativa antes que programa. El cine lo reflejó (y lo satirizó) con películas como Wag the Dog (1997), donde se inventa una guerra para tapar un escándalo sexual. Era el preludio de lo que vendría con Clinton, Lewinsky, y el bombardeo a Irak.

En América Latina, durante esta etapa, el cine político tuvo menos visibilidad internacional, pero se produjeron joyas como La historia oficial (Argentina, 1985), Rojo amanecer (México, 1989), o Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), que mostraban las heridas del autoritarismo, el exilio o las revoluciones frustradas.

Cine político en el siglo XXI: posverdad, populismos y capitalismo de plataformas.

En el siglo XXI, el cine político ya no se limita al cine. Las series se han convertido en el nuevo laboratorio de poder: House of Cards, Borgen, The West Wing, The Crown. La narrativa se serializa, el poder se estetiza. Como observa Wendy Brown, vivimos un tiempo donde la política pierde espesor democrático y se convierte en performance mediática.

La pandemia de COVID-19 fue un punto de inflexión: expuso las desigualdades, el control algorítmico, la fragilidad del multilateralismo. Recurrentemente, los Estados recurrieron a estrategias autoritarias legitimadas por el miedo. Y el cine comenzó a retratar esas transformaciones: Don't Look Up (2021) satiriza el negacionismo y la banalización de la catástrofe, mientras documentales como Get Me Roger Stone (2017) analizan el auge del populismo digital.

La política argentina en pantalla: entre el mito y la autopsia

En el cine argentino, la representación del poder ha recorrido múltiples registros, construyendo una topografía variada del imaginario político. Eva Perón (1996), con su tono de evocación mítica, recupera la figura de la abanderada de los humildes como ícono emocional y político, envuelta en un aura sacralizada. Operación Masacre (1973), basada en la investigación de Rodolfo Walsh, articula el testimonio histórico con la denuncia política, inaugurando una poética cinematográfica de lo real. En Argentina, 1985, el relato judicial y la memoria democrática convergen en una narrativa accesible, pero cuidadosamente elaborada, que busca reconstruir consenso en torno a los derechos humanos. La cordillera (2017), por su parte, opta por la alegoría institucional, explorando el poder como un laberinto hermético, atravesado por secretos de Estado y tensiones entre lo público y lo privado.

En ese marco, el estreno de Menem (2025), la serie biográfica sobre Carlos Saúl Menem, abría la posibilidad de abordar una figura compleja, disruptiva y profundamente ambigua de la historia nacional reciente. Sin embargo, lo que podría haber sido una exploración crítica del poder, se convierte en una oportunidad desperdiciada. Al igual que El Eternauta —una serie que traiciona su legado de ciencia ficción al convertirlo en costumbrismo televisivo—, Menem muestra los límites del audiovisual cuando es abordado sin interés real por aquello que pretende narrar.

La serie dirigida por Ariel Winograd, especialista en comedias familiares y relatos livianos, revela una distancia abismal entre el objeto y la mirada. No hay en ella una voluntad política de comprender el menemismo como proceso histórico, como mutación estructural del Estado, ni como dispositivo cultural de largo alcance. Al contrario: lo que aparece es una narración banalizada, edulcorada, encerrada en clichés y frases hechas, donde Menem es presentado como un personaje pintoresco, más cerca de la farándula que del poder real.

Se omite el conflicto ideológico, se diluyen las tensiones sociales, se evita toda toma de posición crítica. Y aún más problemático: en algunos pasajes, la serie parece sugerir hipótesis “inocentes” sobre su papel en episodios cruciales, como la voladura de la AMIA o el atentado a la Embajada de Israel, deslizándose hacia una justificación sutil o una desmemoria calculada. El resultado es un Menem estilizado, simpático, embellecido, muy funcional a ciertas corrientes actuales de reivindicación menemista que circulan en sectores del mileísmo, pero que también se filtran en capas más amplias del sentido común neoliberal.

Todo esto lleva a preguntarse por el género mismo de la biopic política, un formato cada vez más recurrido en la era de las plataformas. En teoría, estas ficciones permiten recuperar figuras históricas y abrir debates colectivos sobre el pasado. En la práctica, muchas veces terminan canonizando personajes, diluyendo contradicciones o suavizando conflictos. Es el caso también de The Crown, que si bien ofrece una visión sofisticada sobre la monarquía británica, lo hace desde un punto de vista que nunca deja de ser institucionalmente respetuoso, cuando no complaciente. O Oppenheimer (2023), que si bien intenta pensar el vínculo entre ciencia, poder y culpa, opta por psicologizar al personaje en lugar de politizar el contexto que lo hizo posible.

En ese sentido, Menem repite la fórmula: psicología liviana, reconstrucción de época impecable, conflicto estructural ausente. Se ilumina el carisma del personaje, pero se oscurece el daño sistémico de sus políticas. Se vuelve entrañable al hombre, pero se despolitiza su legado. En lugar de invitar a pensar el menemismo como un parteaguas, como una bisagra histórica que reconfiguró la matriz económica, simbólica y cultural del país, se lo reduce a una colección de anécdotas, autos rápidos, romances y frases de ocasión.

Y sin embargo, la pregunta permanece: ¿qué podría haber sido una biopic crítica sobre Menem? ¿Qué relatos podrían haberse contado desde otras miradas, más incómodas, más comprometidas? ¿Quiénes faltan en esa serie? ¿Los excluidos del modelo? ¿Los desocupados de la flexibilización laboral? ¿Los muertos del neoliberalismo?

En definitiva, lo que está ausente en Menem no es solo una lectura histórica rigurosa, sino la posibilidad misma de pensar el poder desde el cine. Lo que está en juego no es solo una figura, sino una época: los años en que la política se convirtió en espectáculo, el Estado en empresa, y la ciudadanía en clientela.

Algún día, quizás, alguien evoque con la altura necesaria a la sombra terrible de Menem, no solo como personaje de la historia argentina, sino como síntoma de una mutación más amplia: la que transformó la política en mercancía, la memoria en producto, y el cine en maqueta decorativa de lo real.

El cine no solo representa la política: la reinventa, la expone, la desafía

Desde El affaire Dreyfus hasta el menemismo edulcorado en streaming, el cine ha sido una máquina de producir sentido político. A veces como documento, otras como panfleto, otras como espejo distorsionado o como ensayo visual, el cine no se limita a narrar lo que ocurrió: construye hipótesis sobre lo que fue, y sobre lo que podría haber sido. Es una forma de interrogar los relatos oficiales, de rescatar lo silenciado, de poner en escena los pliegues del poder que los discursos dominantes prefieren dejar fuera de campo.

En un mundo saturado de imágenes, donde la política se disuelve en trending topics y la memoria se convierte en commodity, el cine se enfrenta a un dilema radical: ¿ser mero espectáculo o convertirse en contra-discurso? ¿Reflejar la lógica dominante o desarmarla desde adentro? ¿Acomodarse al mercado o abrir fisuras en el sentido común?

La representación audiovisual del poder —ya sea bajo la forma de biopic, de sátira, de thriller político o de documental— no es inocente. Tiene efectos. Construye imaginarios. Legitima o cuestiona. Seduce o alerta. Por eso, cuando una serie como Menem embellece a una figura histórica que encarnó una de las transformaciones más brutales del Estado argentino, no se trata solo de una elección estética: es una decisión política. Y cuando una película como Argentina, 1985 logra instalar una conversación pública sobre justicia y memoria, también lo es.

El cine puede ser cómplice del poder o su más lúcido testigo. Puede banalizar lo trágico o alumbrar lo invisible. Puede reproducir mitologías o desmontarlas plano a plano. Por eso, como decía Godard, hacer cine es hacer política por otros medios. Pero hoy podríamos ir más lejos: ver cine críticamente también es una forma de resistencia. Un modo de no ceder del todo al simulacro.

Mientras existan películas, series, documentales o incluso breves ficciones que se atrevan a mirar el poder de frente —sin miedo a incomodar, a complejizar, a pensar—, el cine seguirá siendo uno de los pocos lugares donde la política puede ser pensada en toda su ambigüedad, su violencia, su potencia y su fracaso.

No solo para reflejar la historia: para disputar su sentido.