Cine entre cine: Las cosas indefinidas (2023) 

El cine reflexionando sobre sí mismo pareciera ser un género en sí mismo o, al menos, una temática recurrente. Es casi un trabajo terapéutico pensar la obra y ponerla como objeto de interrogante al hacerla, en su mismo transcurrir. Preguntarse tanto por su contenido como por las formas, la técnica, la estética o su aspecto filosófico son instancias necesarias para ubicar cierta profundidad. Así, acaso, suceda con todas las artes, y con todos los quehaceres que alguna vez nos ligan a lo humano, al encuentro con lo subjetivo.

Esta tarea pareciera ser en algún punto incómoda. Se requiere algún monto de lucidez, de introspección como realizador para ubicar preguntas y algunas conjeturas en torno a la propia tarea audiovisual. Acaso no se llegue a ninguna respuesta, pero este acto ya implica un movimiento que no nos posiciona en el mismo lugar, ni a quien se interroga ni a quienes miramos del otro lado de la pantalla.

¿Qué se nos viene a la mente cuando queremos pensar en películas que hablen de cine?

No pensamos, estrictamente, en películas sobre películas, como aquellas donde la trama gira en torno a una película, un actor o la ficcionalización de un momento del cine (por ejemplo, Once upon a time in Hollywood o La sombra del vampiro, entre tantas otras). Allí es Hollywood desde Hollywood, y la pregunta es cuánto margen de reflexión sería posible allí. Pienso más en esos otros modos de preguntarse por lo audiovisual y su estructura heredada. El cine, de este modo, puede ubicarse mejor como artificio que como ventana abierta al mundo. Y allí puede residir su riqueza, su valor poético. Pensarse como artificio, como ficción, incluso en su testimonio documental, puede plantear su capacidad autorreflexiva, desgranar sus elementos, criticarse y volverse a rearmar para ofrecer otra experiencia sensible y estética. Desde 8 ½ (1963) de Fellini hasta La historia de Lisboa (1995) de Wim Wenders, donde se preguntan por el acto de realización fílmica del director, sus avatares e interrupciones, los obstáculos e imposibilidades. También pasando por A través de los olivos (1994) de Abbas Kiarostami (y quizás todo su cine en general, si prestamos atención) y Il sol dell’avvenire (2023) donde se ficcionaliza y piensa la tarea del director.

Nuestro país, particularmente en los últimos 15 años, ha apuntado mucho más a pensar el cine desde su interior. El Pampero cine es un ejemplo ideal. Los realizadores que allí se agrupan -y especialmente Mariano Llinás- han realizado ese híbrido entre documental y ficción donde el cine mismo se pone en el centro de la discusión. Lisandro Listorti, por su parte, también ha indagado sobre la naturaleza del cine desde distintas aristas, desde películas que no fueron con La película infinita (2018) como desde el material fílmico y su conservación con Herbaria (2022).

Las cosas indefinidas puede ubicarse en un lugar similar, desde un armado ficcional (o no), para pensar las estructuras del cine, indagarlo y pensarlo desde otras aristas. La película que María Aparicio realiza está dedicada a Pablo Baur, un cineasta recientemente fallecido con una lista muy interesante de proyectos ligados al cine. La historia que vemos en pantalla, también va por esas vías: Eva (Eva Bianco) docente y editora de cine, se encuentra duelando la muerte de un amigo, Juan, colega y realizador. En ese tránsito, se encuentra con una cantidad de obras inconclusas en las que estaban trabajando a las que ella debe darles cauce, o al menos así lo siente.

Eva se encuentra dando clases sobre cine a un grupo de alumnos entre interesados y abatidos, los rostros divergen en lo que vemos. Ante una pregunta de una de sus alumnas, Eva frena la clase, introduce un corte, como si no pudiera haber allí más lugar para la palabra. Una detención en el espacio-tiempo azarosa así como el trabajo de montaje lo es. Los cortes vienen arbitrarios o, al menos, caprichosos por parte de quien realiza la obra. Buscando un sentido o un decir, se corta, se condensa, se fragmenta y se empalma. Lo que vemos entonces es en algún punto algo que se nos hace ver, o da a ver. El sentido último, por supuesto, y como Jacques Ranciére lo sostiene, es introducido por el espectador, emancipado.

Entonces Eva, luego de un velorio, se nos presenta con un monólogo en su clase, hablándole a sus alumnos pero también hablándonos a nosotros. Y creo que si nos topamos con una cinta como la que María Aparicio nos ofrece es porque algo de esta propuesta cinematográfica nos atrae o interpela en mayor o menor medida. Eva habla del cine como archivo. Ella dice: “Este poder de registro muestra, modifica, algo del orden del mundo. El mundo se convierte en repetible. Por supuesto que la repetición en las imágenes de archivo no es más que un espectro, una sombra de lo que fue. Esta sombra, este espectro, está dotado de una fuerza que no se conocía hasta antes del cine. Salvo en los sueños”

Y no pareciera casual –ya que hablamos de montaje y sentido– que esto se diga luego de un velorio. No sabemos el tiempo que transcurre entre escena y escena, eso no tiene importancia, o más bien ese tiempo no es uno cronológico sino más bien lógico, como el psicoanálisis propone. Esa estofa, ese clima insiste, se conserva, y vuelve a revolotear en la premisa fantasmática del cine que Eva concibe, e intuimos, Aparicio también.

Agregaría, que esta fuerza que no se conocía antes del cine, esta fuerza espectral, estaba también antes del entendimiento del cine propiamente dicho. Su prolegómeno, la linterna mágica, tenía esa potencia fantasmagórica que luego el cine se apropió. Claro está, de ello no queda más registro que su relato o ilustración; no hay imagen en movimiento que opere como archivo o testimonio. Pero acaso la linterna mágica fue la base para que luego el cinematógrafo despliegue su misterio y encanto por igual.

Eva continúa: “Ahora las imágenes tienen vida, regresan mejor que los fantasmas. Estos fragmentos del pasado parecen inanimados, muertos, pero no lo están. Las sombras, los fantasmas que vemos en nuestras pantallas estuvieron vivos como nosotros. Y el cine lo que hace es prestarles vida, aunque más no sea una sombra”.

Tenemos, por un lado, este carácter repetible de las imágenes, y por otro, su potencia fantasmagórica y vital. Quizás no sea lo uno sin lo otro. Walter Benjamin, sin embargo, planteó que justamente este carácter repetible, reproducible, de la imagen cinematográfica en su posibilidad técnica, quitaba su posibilidad aurática, de la manifestación de una lejanía. La reproducción técnica quita la posibilidad de irreproductibilidad aurática. Ahora bien, lo que María Aparicio sostiene desde el personaje de Eva, viene acaso a romper momentáneamente con esta idea o, mejor dicho, a condensarla. Lo fantasmagórico, lo espectral del cine, viene a reivindicar eso que no está, que es lejano, que se ausenta. Hace presente lo que nunca estuvo allí, lo hace posible virtualmente. Cada vez, eso sí. El origen está perdido, pero la potencia del cine es conjeturarlo de todas maneras.

En Las cosas indefinidas se trata de un armado ficcional, artificial, sobre los modos de hacer cine, de pensarlo y de mostrarlo. Los diálogos entre Eva y su colega Rami (Ramiro Sonzini), ubican una dificultad esencial que muchos realizadores eligen poner sobre las sombras. En estas imágenes, la sombra es el lugar habitual para discutir los problemas del cine: el montaje, el sentido, la unión violenta entre imagen y voz, diálogo, sonido. Eva juega con los restos inacabados que su amigo Juan dejó en un disco rígido, intentando darles forma, otra forma a la que seguramente él hubiera llegado. En su ausencia, Eva intenta hacerlo presente, volver imagen esa lejanía fantasmática.

Sin ningún tipo de desperdicio, la película toma de excusa y motivo los recuerdos sin imágenes de las personas con visión reducida. Recuerdos sin imágenes, pero cinestésicas, con texturas, experienciales de todas formas. Acoplando voces que leen los testimonios de estos sujetos, buscan alguna imagen que se corresponda con esa imagen que no existió jamás, que ellos nunca vieron, pero que sin embargo describen. En ese juego imposible se trazan las coordenadas de esta historia, y de cómo el cine es mucho más que una trama argumentativa desplegada en imágenes en movimiento.