Los guantes mágicos: Alejandro, el Renault 12 y la comedia de Rejtman 

Los auténticos genios de la comicidad no son los que más nos hacen reír sino los que descubren una zona desconocida de lo cómico. Milan Kundera, en El arte de la novela

Cuando Martín Rejtman hizo solitaria y calladamente Rapado (1992), muy pocos se enteraron de que había inaugurado algo. La película estuvo en las gateras unos cuantos años, y cuando logró estrenarse (el 1 de agosto de 1996) dejó trazado, casi en silencio, uno de los caminos posibles para un cine argentino que pedía renovarse. Frente a la novedad que planteaba la película, Adolfo C. Martínez, en La Nación, la calificó de "regular" y dijo, para cerrar su reseña: "Rapado puede interesar a los cinéfilos o a ese público que busca símbolos en cada escena. Pero el film pasará, sin duda, a integrar esa lista de producciones nacionales que el tiempo se encarga de borrar de la memoria". Los años pasaron y Rapado no sólo se convirtió en un hito del cine argentino si no que se constituyó en la piedra de toque de muchos estudiantes de cine que vieron que esa zona que les había develado Rejtman podía ser explorada con dedicación y hasta con cariño (Nadar solo de Ezequiel Acuña es un claro ejemplo). La zona descubierta por el muy poco prolífico Rejtman no es fácil de definir (si no ofreciera dificultades, no sería nueva ni desconocida), pero puede decirse, para empezar, que sus relatos de ficción han pivotado sobre objetos (motos, muñecas, coches, medios de transporte, un saco Armani) que pasan de un personaje a otro. A esta circulación se le sumó en Los guantes mágicos un perro llamado Luthor. En esta película los personajes -otra vez- dependen de objetos, ya sean excusas, distracciones, obsesiones u objetos de amor, como el Renault 12.

Rejtman expone detalles pero no los expone en detalle. Y en esta distinción podría estar uno de los motivos del extraño, distinguido, embriagante logro de Los guantes mágicos. El tercer largometraje rejtmaniano es una comedia sostenida, apoyada en varias líneas expuestas y cruzadas, aparentemente sin dejar surcos profundos ni acercarse demasiado a cada persona y a cada cosa. Rejtman se sitúa visual y psicológicamente a una distancia importante, con altas dosis de pudor. Rejtman no expone lupa, no insiste con remarcar: antes prefiere seguir buscando la manera de destilar, de depurar su manera de hacer. Su cine es para aquellos que decidan entrar, ver y escuchar: su sofisticación no es evidente, no destaca los elementos que utiliza (el chiste de la botella de gaseosa, comprada y consumida a medias para ponerla arriba del techo del coche, es un buen ejemplo de la sigilosa distancia rejtmaniana). Rejtman no tiene tendencia a fragmentar las imágenes, su cine anda vestido con las ropas elegantes del plano general bien compuesto. Acostumbra al ojo atento que pide al espectador a una agradable parsimonia de imágenes prístinas, y cada tanto le regala algo de una frágil y melancólica visualidad, como la nieve en Buenos Aires, o la distancia llena de vidrio que separa a los dos enamorados (un hombre y un automóvil).

Esa historia de amor es la línea más fuerte de Los guantes mágicos. El hombre es Alejandro, es decir Gabriel Fernández Capello, es decir Vicentico, es decir un actor de presencia única y uno de los intérpretes más exactos de la zona rejtmaniana, alguien que no grita, no corre y no vuela, aunque lleve gente al aeropuerto bastante seguido. El automóvil es el mencionado (gastado) Renault 12, un coche que, si es observado a repetición -como sucede en Los guantes mágicos-, tiende a hacerse irreal, y a presentar pocas posibilidades de diferenciación entre su trompa y su parte de atrás. Apenas comenzada la película aparece Piraña, un hallazgo cómico, un chanta de pasmosa seriedad, siempre dispuesto a contar su bizarra épica de cómo cumplió con algo así como el sueño del self-made man a la argentina. Lo primero que dice Piraña es una brutal descalificación del auto que conduce Alejandro. Muy poco después, Rejtman muestra, en un encuadre, dos Renault 12. El Renault 12 protagonista se enfrenta, se compara, con un Renault 12 preparado para carreras. En ese plano, elegante y sutil, el director nos introduce en la zona que venía puliendo desde hace años: un lugar en el cual se puede observar a la Argentina sin necesidad de costumbrismos, ni de realismos sociales, ni de planos detalle de cada elemento chirriante del coche “mejorado”.

Rejtman observa las palabras y las cosas que salen a su encuentro (anda, o andaba, todo el tiempo con una pequeña libreta) y luego ejecuta sus películas, lenta, parsimoniosamente, con convicción. El plano de los dos Renault 12 detenidos en el semáforo es inteligente y aterrador: expone lo rocambolesco presente en la mera existencia de un Renault 12 preparado para carreras, y llena la pantalla de Renault 12, un coche que hasta hace no tanto se veía profusamente y recuerda cuánto hace que no estamos fuera de alguna u otra crisis. Pero Rejtman no hace crónicas sociales, sino que observa y descubre que, por ejemplo, la cantidad de Renault 12 es muy alta, que hay una asociación de fanáticos de ese auto, y que Alejandro está enamorado de su vida sobre esas ruedas con tracción delantera (un detalle que distinguía a los Renault por sobre las otras marcas hace unas cuántas décadas)

En La oveja negra y demás fábulas, Augusto Monterroso contó la brevísima historia de un rayo que cayó dos veces en un mismo lugar (no revelo el final porque sería parafrasear el texto completo; así de breve es Monterroso). En el cine de Rejtman caen rayos en sitios bastante cercanos el uno del otro, y no se trata tanto de azar como justamente de trabajar en pequeñas zonas tan demarcadas y delimitadas que no hay más remedio que la conexión de todos los elementos, que todo impacte de manera bastante endogámica. La primera y veloz parte de Los guantes mágicos expone la creación de los lazos entre los personajes, y la sucesión de encuentros va a provocar que los objetos y las costumbres de los unos sean conocidos por los otros: el disco del rockero Piraña, que toca todos los instrumentos; los flancitos viejos; la happy hour; los antidepresivos; los viajes al spa brasileño; los anteojos recetados por el oculista que primero prescribe y luego pregunta; la ropa no necesariamente lisa... inclusive la gimnasia, que provocará que Alejandro, en un momento, corra. La llegada de Luis, hermano de Piraña y actor pomo afincado en Canadá, cambiará las costumbres del remisero peinado a la cachetada: no tendrá más opciones que entrenar o tratar de dormir inútilmente ante la batería de ejercicios que despliega el recién llegado (una vez que se ingresa, la salida del mundo rejtmaniano es imposible). Para contar el chiste del entrenamiento, Rejtman recurre a una zona hasta ese momento desconocida en su cine: el humor de montaje. Como si fuera una secuencia de Rocky, se muestra la preparación física del actor pomo junto al remisero, para ir más allá del dominio sobre el chiste verbal y el humor visual, y así nos metemos fugazmente en el absurdo, potenciado en el montaje: la secuencia se corona con un ejercicio de tiro.

Más allá del probable vértigo de la secuencia de entrenamiento, la zona de Rejtman es una zona de extraño timing, que poco tiene que ver con velocidades supersónicas. Los diálogos pueden ser veloces pero nunca apurados, son filosos pero nunca terminantes. La posible intensidad de cada palabra pronunciada por los personajes está -sí es que lo está en absoluto- en la situación y jamás en su entonación (Rejtman puede repetir una toma una gran cantidad de veces hasta conseguir el decir que planificó, y que la coma que él escribió esté en su lugar). Se forma así un extraño tono, una manera de hablar, algo personal, que definen un estilo propio, un mundo desplegado con mucha seguridad.