Notas sobre La ciénaga de Lucrecia Martel 

La tormenta se acerca y no llega suficiente sol para calentar los cuerpos que descansan junto a la pileta en las últimas horas de la tarde. Hombres y mujeres vestidxs con malla, sin soltar la copa de vino o el vaso de whisky, arrastran las reposeras en busca de un rayo de sol. El sonido metálico de las reposeras al chocar con las baldosas que rodean la pileta eriza la piel, pero ellxs no parecen percibirlo. A esta hora las botellas de vino ya están casi vacías, Mecha llena una última copa con mano temblorosa. Los cuerpos aparecen fragmentados, brazos y vientres sin rostro. Como si el cuerpo estuviera olvidado de sí a causa del exceso de alcohol y el sofocante calor salteño. Dentro de la casa, dos chicas duermen la siesta en la misma cama. Una de ellas murmura un rezo: “Señor, gracias por darme a Isabel”, mientras la otra se mueve molesta. Junto a la pileta se oye un disparo que se entrelaza con el sonido de un trueno. Aquel trueno/ disparo parece despertar a Mecha de su ensimismamiento que pregunta a su marido: “¿con quién está Joaquín en el cerro?” pero no hay respuesta. En el cerro, ha quedado atrapada una vaca en una ciénaga, niños y perros la rodean mientras la vaca muge. Uno de ellos, con un ojo vidrioso le apunta con un rifle, pero no se decide a disparar. Los tres espacios -la pileta, la habitación y el cerro- que parecían aislados se articulan gracias a las posibilidades que aporta el fuera de campo, los puntos distantes parecen acercarse para generar inquietud. La tormenta tarda en estallar, mientras tanto Mecha recoge las copas vacías, lleva tres en cada mano, junto al pecho. Su cuerpo tiembla y cae al suelo entre las reposeras. Nadie se levanta, todos continúan estáticos en sus lugares, sólo su marido dice: “Levantate Mechita que va a llover”. El sonido que hacen las copas al romperse queda suspendido en una aguda vibración que despierta a las chicas que descansan dentro de casa. Al salir encontrarán a su madre cubierta en sangre, con vidrios clavados en el pecho. Ante la indiferencia de los mayores serán ellas quienes socorrerán a Mecha. Mientras tanto estalla la tormenta.

Esta secuencia inicial es una de las más reconocidas dentro de la filmografía de la directora argentina Lucrecia Martel; es también uno de los inicios más recordados de la historia del cine argentino. Con su opera prima La ciénaga (2001) la directora salteña inaugura una nueva etapa dentro de la historia reciente del cine argentino. Junto a Martel nacía un movimiento llamado nuevo cine argentino -su segunda versión, la primera data de los años ‘60- que exploraba nuevos modos de narrar alejados de las convenciones clásicas y el costumbrismo. La renovación también sería formal y estética. A pesar de formar parte de esa tradición, el cine de Martel es difícil de clasificar, escapa o no se amolda con facilidad a las categorías habituales. Su forma de comprender el cine la vuelve singular: ante el predominio de la imagen, Martel presta especial atención al sonido. Sus películas -afirma la propia directora- no nacen a partir de una imagen sino de un sonido. “El sonido puede hacer que la imagen sea un espacio inseguro, inestable” asegura Martel, alojarse en ese territorio poco firme, pantanoso, posibilita la ambigüedad, la falta de certezas, la fragmentación y permite explorar nuevas posibilidades que escapan de la habitual correspondencia entre imagen y sonido, todas marcas distintivas del cine de Martel. Su filmografía es breve, más que prolífica ha dado unos pocos y contundentes títulos. Se trata de un puñado de películas que exploran en profundidad los universos retratados y que presentan nuevos modos de hacer ver y oír.

I.

Es verano, pero la pileta está en desuso, el agua se estanca por la falta de mantenimiento o porque algo se ha roto, nadie parece saberlo ni ser capaz de resolverlo. Aun así, las chicas de la familia pasan el día en malla, aunque una sola se atreva a arrojarse al agua. Aquella casa familiar con personal doméstico cama adentro es el resabio de un pasado terrateniente. Poco queda de ese pasado, en el presente parece conservarse en su versión más devaluada. Sin embargo, sí prevalece el status que da el apellido, el dinero e incluso el color de piel. Desde el comienzo, aun accidentada, Mecha ninguna a Isabel, la más joven dentro del servicio doméstico. La acusará de robar toallas y la llamará despectivamente en más de una oportunidad india. El prejuicio racial atravesará de inicio a fin el relato, y será practicado por todos los miembros de la familia. Incluso por la propia Momi, la hija más chica, que siente devoción y amor por Isabel. Para la burguesía, lo originario y lo popular representan lo bárbaro, lo incivilizado. En cambio, el modo de vida que ellxs practican se manifiesta como el verdadero. Son pocos los momentos en los que esos mundos diversos cohabitan en un plano de aparente igualdad -una fiesta de carnaval, una visita al río- pero las tensiones siempre estarán presentes.

Sin embargo, las tensiones no estarán ausentes dentro de la propia familia: la preferencia por José el hijo mayor -el único que vive en Buenos Aires y administra parte de los bienes comunes- sobre las hijas mujeres; la infidelidad del marido de Mecha; la tensión sexual entre José y su hermana Vero. Los miembros de la familia, a pesar de la cercanía que comparten, una cercanía que se vuelve física -se duerme la siesta en la misma cama; se ingresa al baño casi sin golpear la puerta- siempre estará atravesada por arranques de violencia -gritos y algunos golpes- haciendo explicita la separación a pesar de la cercanía. La familia burguesa que parece presentarse a sí misma como una única célula autónoma está profundamente fragmentada por dentro.

II.

Las diferencias económicas y de status social también distanciarán a Mecha de su prima Tali. El pasado compartido es lo único que parece unirlas en el presente, aunque ambas intenten acercarse, sus modos de vida son absolutamente diferentes. Tali vive con su numerosa familia en el centro de la ciudad, sus hijxs pequeños disfrutan de los festejos del carnaval. Lo popular no se manifiesta como algo ajeno, extraño, más bien se participa activamente de sus ritos y costumbres. Al igual que en la casa de Mecha, en la de Tali siempre hay movimiento, incluso entran niñxs que ella al comienzo no reconoce: "¿quién es esta chiquita?” pregunta a su hija más pequeña que ha llevado a casa a una amiguita del barrio. Mientras que Mecha permanece la mayor parte del día en la cama intentando alejarse del ruido y sumergida en el alcohol, Tali estará sumergida en un vaivén de actividades: curar heridas, coser guardapolvos, ocuparse de las plantas, preparar la comida y planificar un viaje a Bolivia para comprar útiles. Sus acciones quedan interrumpidas: el llamado telefónico, el cigarrillo. El tiempo escasea para Tali porque no pertenece a la burguesía. Casualmente se encontrarán con Mecha en un sanatorio y las familias volverán a pasar tiempo juntas en la casa del cerro. El esposo de Tali se preocupará por este nuevo encuentro que parece anticipar una desgracia. La inquietud se instalará en el relato y crecerá paulatinamente. En La ciénaga Martel presenta por primera vez su enorme capacidad para crear atmósferas, se está allí donde transcurre la acción, se siente la misma inquietud que los personajes, el calor que sofoca y se aguarda con ansias la lluvia. Se merecería un artículo el trabajo de dirección que realiza Martel con lxs niñxs, la naturalidad con la que atraviesan el cuadro, la decisión de que sea la cámara la que siga sus movimientos y no al revés, la precisión con la que registra ritos fundamentales del universo infantil -como el juego de deformar la voz junto a un ventilador y la carrera escapando de las bombitas de agua-. Los planos de Martel se caracterizan por estar repletos de personajes, en ellxs habita un mundo, el personaje no está aislado, forma parte de ese conjunto en continuo movimiento y transformación. Pero en su ópera prima Martel logra algo más: hacer visibles las tensiones históricas del país y sobre todo las propias del norte argentino. La ciénaga se vuelve entonces un retrato de época y un modo de hacer visible aquello naturalizado.