Hoy salieron The Life of Chuck de Mike Flanagan y Bring Her Back de Danny y Michael Philippou, dos películas que desde un tono, un eje y un género diferente, dialogan con el fin de la vida.
La aceptación: Life of Chuck
“Yo soy inmenso, contengo multitudes”, recita el poema “Canto a mí mismo” de Walt Whitman. Sobre aquel verso del escritor estadounidense se asienta la nueva película de Mike Flanagan, una que podría englobarse dentro de cierto cúmulo de obras que tienen una búsqueda cósmica o existencialista, que pretenden abarcar un todo entre sus fotogramas: desde la obra maestra 2001: odisea del espacio hasta la para muchos fallida Cloud Atlas. The Life of Chuck viene a entrar en esa categoría, pero con resultados mayormente adversos.
Flanagan ya tiene una amplia filmografía de series y películas con sus claros y oscuros, comparable a los altibajos de uno de los escritores de quien más bebe su inspiración, Stephen King. Sus obras van desde las más sólidas y cerradas como Midnight Mass o The Haunting of Hill House hasta otras más endebles como The Midnight Club o The Haunting of Bly Manor. Pero hasta ahora, su filmografía, a diferencia de la bibliografía de King, se asienta mayormente en el terror. Esta nueva propuesta se encuentra fuera de los límites del género, territorio en el que King fue exitosamente adaptado en diversas ocasiones, como fue el caso de Stand By Me de Rob Reiner o The Shawshank Redemption y The Green Mile de Frank Darabont. Con The Life of Chuck Flanagan se acerca por primera vez a una obra que podría clasificarse dentro del drama, con algunos toques de fantástico.
La búsqueda estructural de la película es interesante, con una segmentación de tres actos en orden inverso. En ese sentido, la transposición de la nouvelle de King es casi idéntica, con sus debidos riesgos. El comienzo presenta un particular fin del mundo: un terremoto que asola California, cosechas que se pierden y una internet que se apaga. Marty enseña en una escuela y Felicia es enfermera en un hospital, pero eso termina teniendo cada vez menos importancia mientras todo alrededor se desmorona. Y ambos, junto con todos en aquel mundo, observan de manera constante la misma publicidad: “Charles Krantz. ¡39 grandes años! ¡Gracias, Chuck!”. ¿Quién es aquel hombre de peinado engelado, traje y anteojos, cuyo nombre es el del título? Como se encuentra remarcado una y otra vez, y los versos de Whitman resuenan de nuevo, aquel es su mundo interior. Aquella vida, por más ordinaria que parezca, contiene muchas más vidas. Aquella existencia, por más breve que fuera, tiene el valor de un mundo entero, el cual se desmorona en el tercer acto, en la quietud de estrellas que se desvanecen, a la par que Chuck muere.
La película, que prosigue en un acto 2 y 1, muestra, a lo El extraño caso de Benjamin Button (2008), una vida en reversa: un fragmento de una escena que podría ser cualquier secuencia de la adultez de Chuck, un baile en el medio de la calle, y sigue con el relato de su infancia y preadolescencia. Logra transmitir, a través de ese orden inverso, la sensación de una vida que, más que acabarse, recién comienza. Aquel “carpe diem” se siente en una atmósfera generada de calidez y quietud a través de la fotografía, el montaje y la banda sonora; el verdadero acierto de esta obra es poder narrar sobre una vida finita, interrumpida por una muerte demasiado temprana, de una manera no trágica, pero sí sentida. Una muerte que Chuck, desde que vio el fin de sí mismo en la habitación encantada en lo alto de la casa victoriana, acepta y espera pacientemente.
Ahora, a contraluz de aquel clima y aquella estructura, hay un guion de diálogos sin sutilezas, en donde se reitera de forma constante lo que está ocurriendo. Se entiende el por qué: la nouvelle de King cuenta con el mismo tipo de diálogo; la diferencia es que mientras que en la obra literaria funciona, no lo hace tanto en la pantalla grande. La fidelidad alta de una transposición así conlleva diversos problemas si no se adapta al lenguaje del otro medio, con todas sus implicancias. Algo así ocurrió con The Last of Us. Mientras, del otro carril, Oz Perkins realizó una adaptación más libre de The Monkey, transformándola no solo en una obra más apta para el cine, sino jugando con sus tropos de forma que es casi una nueva obra. En este caso, abunda la exposición explicativa y líneas que, a pesar de estar en manos de grandes actores (Mark Hamill, Tom Hiddleston), cuando proceden a exponer lo metafísico con tanta literalidad, se tornan en su mayoría artificiales. En ese sentido, The Life of Chuck, será una de aquellas películas luminosas y confortables basadas en la obra de King, pero al lado de The Shawshank Redemption o Stand By Me, resulta en una obra menos acabada y sugerente.
La negación: Bring Her Back
La imagen titila y las líneas horizontales del videocasete atraviesan una filmación siniestra. Diferentes personas semidesnudas realizan un ritual que, en un comienzo, se ve envuelto en lo críptico: un círculo de tiza, una chica poseída, un cuerpo y una mujer. Las instrucciones contenidas en aquella ceremonia profana se van revelando a través de la obra, pero Laura también ve por medio de ese ya antiguo formato imágenes de su hija fallecida, festejando alegre entre otros niños. En Bring Her Back, Danny y Michael Philippou vuelven a incursionar en el duelo en clave de terror, de una forma visceral y trágica.
Talk to Me (2022) fue la ópera prima de los hermanos tras hacerse conocidos por sus videos de YouTube. La película sigue la historia de unos chicos que experimentan con la mano de una supuesta médium. Esta les permite ser poseídos y comunicarse brevemente con espíritus de los fallecidos. Si en aquella empezaron a cimentar un estilo propio, en Bring Her Back lo profundizan aún más. En esta, los hermanastros Piper y Andy descubren en su casa a su padre muerto en la ducha. A raíz del evento, son enviados en adopción temporal con una mujer, Laura, hasta que el hijo cumpla la mayoría de edad. Allí, se topan con que ella tiene un sobrino al que cuida, un tal Oliver (luego descubierto como el niño perdido Connor Bird, secuestrado por la mujer), que exhibe un comportamiento extraño y errático.
La casa de aquella adopción forzada, emergente, devenida en abducción, se convierte en el escenario de un ritual perverso que tiene como antesala un juego de manipulación. Como en Whatever Happened to Baby Jane? (1962), proclamada inspiración de la obra, se da una dinámica de constante acoso y violencia de parte de Laura, quien ya lo venía haciendo con Oliver/Bird, y luego con Andy, con el fin de separarlo de su hermana. En esta interacción, la interpretación de Sally Hawkins, ya dos veces nominada al Oscar, se solidifica como el núcleo de la película. La fricción entre el luto y su misma negación toma posesión de su cuerpo tanto como el diablo (o algún demonio perdido) toma control de Oliver/Bird. Curiosamente, como Gladys en la reciente Weapons, es un personaje que danza con la muerte y utiliza a niños como piezas en su propio juego. Mientras que aquella, también magistralmente interpretada y caracterizada por Amy Madigan, intenta impedir su propia muerte haciendo uso de 17 niños, Laura intenta resucitar a su hija haciendo uso, directa e indirectamente, de 3 niños.
Para que lo trágico se haga visceral, Danny y Michael Philippou hacen uso de una cinematografía precisa y de un diseño de sonido incisivo. En ese sentido, la secuencia de Ollie/Bird y el cuchillo es una de las más sobresalientes y seguramente quedará imborrable de las retinas del espectador de terror de este año: Andy le da una rodaja de fruta en la punta de un cuchillo de carnicero, él se agacha para buscar un plato, y sobreviene desde fuera de campo un sonido de dientes que no mastican fruta, sino un metal duro. El terror llega primero desde fuera del límite del plano, para luego materializarse en la boca masticando el filo del cuchillo, entre sangre y desgarramiento. En una entrevista a Forbes, los Philippou contaron que decidieron hacer el sonido lo más crudo y real posible, por lo que la diseñadora Emma Bortignon grabó el efecto del metal contra los dientes de uno de los dos directores. Aquel componente, sumado a efectos prácticos hechos por dos compañías distintas, la fotografía de Aaron McLisky y una banda sonora tensa de Cornel Wilczek, suman sus esfuerzos en transmitir la tragedia hecha carne.
El primer fotograma de la película es el de una chica mirando hacia arriba en el centro de un círculo de tiza. Las pequeñas gotas caen apenas en su rostro. Aquella imagen contenida en una grabación de video, un fragmento de un infame rito de resucitación, transcurre en la pantalla de televisión, ante los ojos de Laura. El círculo representado allí atraviesa toda la película, un signo de control para contener a la entidad maligna tanto dentro del cuerpo de Oliver/Bird como dentro de toda aquella casa rodeada de tiza. Aquella geometría, como la espiral omnipresente del icónico manga Uzumaki de Junji Ito, figura en forma de sangre en el vidrio de la casa, en forma de una circunferencia invisible en la frente de Oliver/Bird, en una especie de capa circular en el vidrio mojado y, finalmente, en aquel círculo dentro de la pileta triangular. Así, como en un espejo del primer fotograma, terminan Laura abrazada al cuerpo de su hija muerta, la lluvia cayendo, luego de que comprendió, al peligrar la vida de una Piper casi ahogada y que pronunció la palabra “mamá”, que no se puede danzar con la muerte sin que eso conlleve terribles consecuencias.
Nota por Alex Dan Leibovich | Periodista | Redactor en Peliplat y Erramundos.
Publicado el 21 de agosto del 2025, 1.13 AM | UTC-GMT -3.
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