Rescate y captura del metro 123: las dos versiones 

La remake de Rescate del metro 123 (2009) tenía como destino prefijado el de ser defendida por los cinéfilos obsesivos autoristas. Tony Scott ya había sido elevado al olimpo autoral, al santoral cinéfilo; las estampitas ya estaban impresas y no era cuestión de quemarlas o dejarlas arrumbadas. Los guiños de Scott en Déjà vu (2006) a Alfred Hitchcock, el autor central de la batalla autorista de los años cincuenta, y a su película más obsesiva -Vértigo- no habían sido en vano. Rescate del metro 123 era nueva y también era vieja (pero a lo de vieja volveremos más adelante). Era nueva, o parecía nueva, porque Scott se preocupaba todo el tiempo por que pareciera nueva, canchera, con un montaje que "fundía a flash" cada pocos segundos, con planos inestables al estilo de algún videoclip de U2 en la etapa de Zooropa, con el supuesto nervio que le agregaba el show de morisquetas malvadas de John Travolta. Con todo eso y algunas otros aditamentos tecnofashion (y melifluos), Scott creía estar, otra vez, logrando vértigo. Pero en Rescate del metro 123 confundió gordura con hinchazón. Y confundió, también, gordura con actuación. Denzel Washington había engordado muchos kilos para su papel. ¿Para qué? ¿Para que le costara correr? ¿Para que respirara un poco más pesadamente? ¿Para que tuviera dos franjas más de piel en el cuello? Scott tal vez creyera que "humanizaba" al héroe si a éste le costaba más correr. Sin embargo, a la vez, deshumanizaba toda la película, y no sólo por los abusos de juguetes tecnofílicos.

Había un problema más grave, pero para llegar a eso ya tenemos que hablar de por qué Rescate del metro 123 -la remake- era vieja. Rescate del metro 123 era vieja apenas estrenada porque todo su look ultratecno iba a envejecer muy pronto (de la misma manera que había envejecido rápidamente el citado disco Zooropa de U2, sus clips y otros satélites). Había quien decía en su momento que Rescate del metro 123 era un poco vieja porque era una remake de una película vieja. ¿Vieja? Bueno, existía y existe la "versión original" de 1974 de Joseph Sargent: La captura del Pelham 1-2-3 (así se llamó acá en el momento de su estreno) tiene ya más de medio siglo y realmente no está bien llamarla vieja, porque más bien se impone como imperecedera. La película de Sargent era rítmica mediante diálogos austeros y certeros; no abusaba de la acción (comparar la carrera contra el tiempo del coche y las motos en una y otra), los movimientos no se estiraban (comparar los "duelos finales" de ambas). La rusticidad en el trato y en el ambiente nos devolvía y nos devuelve aún hoy un mundo cercano, actual por convicción y no por el modelo de los coches o por la presencia de celulares y wi-fi. Ver hoy -y cuando se estrenó la remake- La captura del Pelham 1-2-3 en versión original era ver una película reposada y a la vez ultra vibrante: en esa aparente paradoja, en la comunión del clasicismo y el ojo puesto en la realidad con menos adornos, estaban algunas de las causas de los frecuentes triunfos del cine de los setenta.

Si se le presta atención a la ubicación de la cámara en la película de 1974, se verá que ésta suele estar en los hipotéticos ojos de un hombre sentado. La captura del Pelham 1-2-3 era, al fin y al cabo, una película que transcurría mayormente en oficinas, y/o con gente sentada. La acción transcurría cerca del suelo, con los pies bien plantados. En la película de Scott, la cámara se revoleaba con hartante frecuencia, y por momentos las imágenes parecían filmadas desde Google Earth. El vértigo a cualquier costo nos dejaba -no tan paradójicamente- más bien tranquilos, sedados, bostezando con tecnotedio. Si muchas cosas que se revolean no generan necesariamente vértigo, muchos kilos puestos para una película no generan necesariamente actuación y, sobre todo, no generan por sí mismos un personaje. Porque no sólo había kilos puestos como mochila delantera para el funcionario interpretado por Denzel Washington. Tanto él como el secuestrador que interpretaba Travolta tenían además una "mochila profunda" cargada de algún pasado traumático que explicaba por qué hacían lo que hacían. Los personajes de Walter Matthau y Robert Shaw de la versión de los setenta apenas gruñían caballerosamente, y no iban a andar contando demasiados detalles de su pasado. Es ejemplar que entre lo poco que decía el malvado Shaw hubiera un apunte de cómo -siendo mercenario- empezó a tener gustos caros; una elegante manera de decirnos que lo que íbamos a obtener de ese personaje era su presente y muy poco más.

Mientras miraba en su momento a Washington, un buen actor al que en esta película se le notaba demasiado el esfuerzo y la infeliz idea de la gordura, imaginaba el momento en el que alguien tuvo la feliz idea de que Matthau usara una corbata amarilla para su papel en la película de los setenta: el amarillo y la singular cara de Matthau llevaban la idea de presencia cinematográfica a una altura difícil de igualar. Y comparaba y comparo más: el duelo intelectual de Matthau-Shaw se había convertido en la remake en un histeriqueo psicoanalítico, o en una confesión de peluquería entre los corpulentos Washington y Travolta; los pocos tiros de la original daban lugar ahora a una danza macabra para matar a dos de los secuestradores. Y podríamos seguir con el agregado de la "corrupción" del personaje de Washington, o con la música que ablandaba la conversación entre Washington y su mujer, ya de por sí blanda y líquida, alrededor del "galón de leche", o con las tonterías verbales -especialmente las del helicóptero- que soltaba el fatídico mediador interpretado por John Turturro. O con las plúmbeas y poco productivas referencias religiosas que seguramente agregó el peligroso guionista de doble filo Brian Helgeland (Los Ángeles al desnudo, Río místico, Hombre en llamas). O con un penoso ejemplo de un detalle por ese entonces denominado “políticamente correcto” (y a la vez “correctamente patriótico”): un marine negro que se sacrifica por una madre (de un niño) y esposa (de otro marine).

Scott y Helgeland apostaban al realismo adiposo con los kilos extra de Denzel Washington, pero no lograban la fórmula del realismo modesto, seco y violento de los diálogos de la versión de 1974, con guion de Peter Stone. Tampoco tenían idea de cómo se podía ser respetuoso y sobrio mediante lo que en 2009 se veía como incorrección política. Y patinaban y caían en la misoginia más pedestre, con la poco feliz inclusión de la chica demasiado tonta de la cámara web, probablemente agregada con el propósito de tener algo más de supuesta tensión tecno boba y de guión "sofisticado". Sí, efectivamente, en esta crítica hemos comparado la película de 1974 con su remake de 2009. El propio Scott nos pedía que hiciéramos la comparación, al usar -como hacía Sargent- un plano congelado al final: Washington congelado en un momento absurdo, Matthau congelado en el momento y en el gesto justos, en un final que quedaba reverberando, y lo sigue haciendo en cada revisión, con la gracia de una de esas películas tocadas por la gracia, como tantas otras del cine americano de los setenta.