De la literatura al cine: ¿cómo funcionan las adaptaciones?  

Si nos remontamos brevemente a fines del siglo XIX, cuando ya había siglos y siglos de literatura, que ya era un arte establecido, el cine aparece como un lenguaje prácticamente nuevo, que no tenía su propia gramática, ni sus convenciones, ni los elementos necesarios para narrar.

En este contexto, el cine se sirvió de y usó la literatura para ir elaborando las nuevas maneras de representar. Entonces, podríamos decir que la literatura le brindó al cine tres nociones básicas. 1) Usar esas historias ya escritas para contar algo de forma audiovisual, 2) Herramientas para narrar y 3) Una forma de legitimación de este nuevo arte.

Esta síntesis histórica nos sirve para entender que las adaptaciones de la literatura al cine, que están muy vigentes hoy en día, vienen de hace años y años. Ya en los años 40, Hitchcock filmó una adaptación de Rebecca, la novela homónima de Daphne du Maurier y John Ford adaptó Las uvas de la ira, la novela de John Steinbeck. En los años 70 se filmaron libros de Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Alberto Gerchunoff, Bernardo Kordon, Manuel Puig, Roberto Arlt, Osvaldo Bayer, Silvina Bullrich.

Hoy, 50 años después, Lucrecia Martel adaptó Zama, Martín Rejtman y Lucía Puenzo filmaron películas en base a sus propios libros, Sebastián Schindel adaptó libros de Guillermo Martínez, Paula Hernández reversionó la exitosa novela de Selva Almada y Claudia Llosa hizo una película en base a Distancia de rescate de Samanta Schweblin. Y próximamente se estrena Mátate, amor, la adaptación de la novela de Ariana Harwicz.

Hay quienes le atribuyen este nuevo auge de adaptaciones a la falta de ideas originales, otros a la necesidad de las plataformas de generar contenido y otros a que adaptar un libro es más económico que escribir un guión original. Estos últimos apelan a la teoría de que en el streaming es más fácil lograr que te acepten trabajar una adaptación, porque si el autor es conocido y la obra ganó premios o se tradujo a varios idiomas, la negociación es más “sencilla” que partir de cero.

El viento que arrasa

Paula Hernández, directora de Los sonámbulos y Las siamesas, decidió encarar el desafío de adaptar El viento que arrasa, la primera novela de Selva Almada publicada en 2012, ganadora del First Book Award en Edimburgo y catalogada como “la novela del año” por la Revista Ñ.

El libro y la película comparten la premisa de sus personajes centrales y el arco dramático que los vincula. Un pastor evangélico y su hija adolescente que recorren el país llevados por su labor misionera y, que, a partir de un desperfecto en el auto en medio del campo, recurren a un mecánico, quien trabaja en su taller al costado de un camino rural junto a su hijo.

La película toma el universo familiar, los cuatro personajes potentes, el mundo rural y religioso y la idea de que la situación está como detenida en un tiempo y espacio. Pero a diferencia de la novela, que tiene un recorrido preciso y va marcando pueblos y lugares de una zona más litoraleña, el relato de la película se libera de la especificidad territorial que tenía en el libro. Acá el campo puede ser cualquier campo.

Además, a diferencia de la novela, el punto de vista no es el de los hombres, el mecánico al que todos llaman El Gringo y el reverendo Pearson, sino el de Leni, la adolescente hija del religioso.

Según la directora, la película habla de una frontera medio imprecisa entre Uruguay, Argentina y Brasil, no una frontera como límite sino como un lugar donde se mezclan las cosas. Tampoco se termina de definir la época, hay cassettes, un Walkman, pero también hay unos molinos de viento. Y lo mismo con las voces, los personajes tienen un acento de un lugar, pero está desdibujado.

“Construimos la historia a partir de la mirada de Leni, la hija adolescente del reverendo Pearson. Toda esa vivencia, ese viaje que Selva cuenta en flashback lo llevamos al presente. Allí está Leni en pleno viaje cuando el automóvil se descompone y se topa con el Gringo Brauer y su hijo. Me gusta la idea de contar la historia desde la mirada femenina, de una adolescente que intenta romper con esa forma de ver el mundo. Había cosas que funcionan en el libro, pero no en las imágenes. La escritura de Selva tiene algo muy sensorial y muy lindo pero difícil de llevar al cine. La leí tres veces a la novela y fui eligiendo cambios. Cambiar, por ejemplo, el punto de vista y estructura del tiempo, que en la novela va y viene. El flashback me gusta hasta ahí, pero me alejan en lo que quiero contar. Primero estás pegado al texto y después hacés un tratamiento, algo más grande, después laburás las escenas. Después me desprendo de la novela.”, relata Paula Hernández.

Zama

Zama funciona como contrapunto de El viento que arrasa en el sentido de que ambas son adaptaciones pero a diferencia de Paula Hernández, que toma el nudo argumental y transforma el punto de vista, Lucrecia Martel casi que obvia los nudos argumentales del libro.

La novela, escrita por el mendocino Antonio Di Benedetto con 34 años, narra la espera de un funcionario criollo, corregidor atrapado en medio de un cambio burocrático en la Colonia, en las afueras de Asunción, a fines del siglo XVIII. La película, más que una adaptación, es un experimento que descoloca el lenguaje que viene de la literatura. Martel decide narrar la espera de Diego de Zama, un funcionario de la colonia española que espera su regreso a la patria en las orillas del Río Paraná. Y, en este caso, las herramientas propias del cine (el sonido y el movimiento de cámara) no funcionan solo como mecanismo de adaptación sino que construyen un lenguaje, un universo particular.

“La gente dice adaptación de manera ligera, pero ¿qué es eso? ¿Cómo hacer para adaptar un texto –literario, teatral o poético, da lo mismo– a la hora de pensarlo en términos fílmicos? Traducción quizás sea un término más preciso, como si se tratara del siempre engañoso paso de un idioma a otro. “Uno entra en estado de fascinación con ese mundo, ese sistema, y frente al deseo de hacer una película inventa procedimientos. Lo primero en lo que pensé fue en el hecho de que Zama es un soliloquio. ¿Cómo transformarlo en una serie de eventos que, si bien están delineados en la novela, en última instancia no son tan importantes en sí mismos como la manera en la cual él los percibe? Esa dificultad era el mayor desafío. Tomé la decisión, incluso antes de comenzar a escribir el guión, de convertir muchos de los diálogos en voces en off virtuales: el espectador ve la cara de Zama pero constantemente escucha las voces de otra gente. Eso les dio un carácter muy subjetivo a las escenas. Es un procedimiento muy simple, pero me permitió acercarme a lo que en el texto es el estilo indirecto.”, relata Lucrecia Martel.