El Argento que no miramos IV: “La porta sul buio” 

Luego del éxito de la “Trilogía de los animales”, el nombre de Dario Argento se transformó en un sello de estilo y quedó indisolublemente ligado a cierto tipo de relatos. La consecuencia directa e inmediata en el par de proyectos que le seguirían sería doble y paradójica. Por un lado, la Radio Televisione Italiana (RAI) lo contactó para que la empresa familiar SeDa Spettacoli (apócope de SalvatorE y DArio), fundada para la ocasión del rodaje de El pájaro de las plumas de cristal, produjera una serie de unitarios con temática criminal y de suspenso para ser emitida en el horario central de la televisión de aire de ese país. El resultado fue La porta sul buio, integrada por cuatro mini películas de poco menos de 60 minutos de duración cada una, de las cuales solamente dos terminarían siendo dirigidas personalmente por Argento, una de forma anónima, la otra oculto detrás del seudónimo Sirio Bernadotte. Casi en paralelo, el realizador comenzó a darle forma a un proyecto de largometraje alejado por completo del terreno del giallo, una comedia histórica cuyo relato transcurre durante los agitados días de las revolución milanesa de 1848, que sería finalmente bautizada con el título Le cinque giornate.

La porta sul buio (literalmente, “la puerta en la oscuridad”), fue televisada a lo largo de cuatro emisiones en el mes de septiembre de 1973. Luego de una secuencia de títulos que se repite en cada uno de los episodios, el propio Dario Argento –rodeado usualmente de cámaras de cine– presenta al público sucintamente la historia a ser narrada, un poco a la manera de Alfred Hitchcock presenta, demostración cabal del reconocimiento de la figura del romano para el público italiano. En la primera de las cuatro historias, dirigida por Luigi Cozzi, una pareja de recién casados arriba a su nuevo hogar en las afueras de la gran ciudad, no sin antes darle un aventón al propio Argento, a quien puede verse maldiciendo luego de que su automóvil sufre una avería. Una vez instalados allí precariamente, sin luz, agua ni amueblamiento, tardarán poco tiempo en descubrir que el vecino del piso de arriba acaba de esconder, literalmente, un cadáver en el edificio. Il vicino di casa juega el juego del suspenso con cierta efectividad, aunque la puesta en escena de Cozzi, habitual colaborador de Argento en múltiples proyectos, es apenas funcional y visualmente poco atractiva.

En Il tram, dirigida con seudónimo por Argento (las razones pueden haber sido meramente personales o contractuales: su nombre real aparece en el rol de guionista o coguionista en tres de los cuatro capítulos del ciclo), el descubrimiento del cadáver de una ragazza en un vagón del último tranvía nocturno inicia una investigación con escasas posibilidades de éxito. Siguiendo los lineamientos del más tradicional whodunit, un crimen es cometido en un lugar cerrado y una docena de testigos oculares no ha visto absolutamente nada; el enigma no parece tener solución y el Comisario Giordani (interpretado por el rubio Enzo Cerusico), detrás de una fachada de calma profesional, parece al borde del colapso nervioso. Durante los primeros cuarenta minutos Il tram se asemeja a un capítulo de alguna serie norteamericana policial de aquellos años, con sus pistas falsas, careos cruzados y reconstrucciones de los hechos in situ, a bordo del transporte en cuestión. Es sobre el final del episodio, luego de una suerte de epifanía de Giordani, que Argento pone en escena una de sus habituales escenas de persecución, que incluye un bellísimo travelling sobre la fosa de reparación de un tren al tiempo que el asesino persigue a una muchacha en minifalda. En esos cinco minutos, el director logra sacarle el jugo al pequeño tamaño de la cámara de 16mm, formato habitual para el rodaje de series y segmentos en exteriores de programas televisivos en aquellos tiempos, y en el cual fueron rodados todos los episodios de La porta sul buio.

La bambola, dirigida por el ignoto Mario Foglietti, oculta información al televidente desde el primer minuto y presenta el escape de un interno de una institución mental usando y abusando de los planos subjetivos. Los doctores y la policía inician la caza del hombre al tiempo que un asesinato convulsiona a un pequeño pueblo de provincia y el relato deviene en una suerte de psicodrama de salón con escasa sensibilidad para el suspenso. Finalmente, la última entrega de La porta sul buio vuelve al terreno del giallo y encuentra a una joven esposa (Marilù Tolo) topándose con un cadáver en medio de la ruta y al asesino pisándole los talones.

Nada es lo que parece ser en Testimone oculare, que contó con guión de Argento y Luigi Cozzi y dirección de un tal Roberto Pariante; a pesar de ello, varias escenas denotan rasgos de estilo muy similares a los del propio Argento, en particular el profuso uso del carro de travelling en los momentos climáticos de suspenso. No se trata de un caso de imitación estilística, la razón es mucho más sencilla: Pariante fue despedido luego de algunos días de rodaje y el episodio fue finalmente dirigido por Cozzi y el propio Argento. El uso de travellings y la construcción de una atmósfera opresiva, con una Marilù Tolo atrapada en un juego mortal de gato y ratón, evocan las persecuciones frenéticas que definirían el cine de Argento. La historia de una mujer que se convierte en testigo accidental de un crimen es un arquetipo del género, pero Argento y Cozzi lo revitalizan con giros narrativos y una tensión que mantiene al espectador al borde del asiento. La intervención de Argento en la dirección, aunque no acreditada oficialmente, es evidente en los momentos de mayor intensidad visual, donde la cámara se convierte en un personaje más, acechando y revelando.

La porta sul buio representa un capítulo singular en la carrera de Dario Argento, un desvío hacia el medio televisivo que, aunque menos célebre que sus obras cinematográficas, encapsula su fascinación por el suspenso y el misterio. Estrenada en el contexto de los años de plomo en Italia –una década marcada por el terrorismo, la inestabilidad política y la desconfianza social–, la serie refleja, de manera oblicua, un clima de paranoia. Cada episodio, con su atmósfera de intriga y giros inesperados, captura tal vez inconscientemente el espíritu de un país atrapado en la incertidumbre. La decisión de la RAI de confiar en Argento, ya consolidado como una figura clave del giallo tras la “Trilogía de los animales” demuestra su estatus como autor capaz de trascender el cine para llegar a las audiencias masivas de la televisión. El formato de La porta sul buio, con sus cuatro historias unitarias, le permitió a Argento experimentar dentro de los límites del medio televisivo, que en los años setenta estaba restringido por presupuestos modestos y una tecnología menos versátil que la del cine. El uso de cámaras de 16mm, habitual para las producciones de TV de la época, impone una estética más cruda y directa que la de sus largometrajes, pero Argento logra imponer su sello al menos en los episodios que dirige, anticipando la audacia visual de trabajos posteriores y demostrando su capacidad para sacarle provecho a las limitaciones técnicas, convirtiendo la simplicidad del formato en una virtud expresiva. Aunque eclipsada por sus obras maestras cinematográficas, la serie es un interesante experimento que combina el suspenso hitchcockiano con la estética del giallo, ofreciendo un vistazo a la mente de un director en el apogeo de su creatividad. Para los cinéfilos más empedernidos, es una oportunidad de redescubrir a Argento en un formato inusual.

D.B.