Blondi y Belén, las dos caras de Dolores Fonzi como directora 

Apenas cuatro años tenía Dolores Fonzi cuando supo que quería ser actriz. En aquella época no había referencias ni marcos teóricos que sirvieran como contención ni limitante de ese juego que era actuar. Pero corrió mucha agua bajo el puente –su debut televisivo en La nena, el protagónico en la tira Verano del ’98, los primeros escarceos con el cine en Esperando al Mesías, de Daniel Burman, y Plata quemada, de Marcelo Piñeyro y sigue la historia– en estas cuatro décadas, y aquella nena ya es una mujer de 47 años cuyo último gran hito fue, en 2023, probarse como directora y coguionista en esa muy buena película que fue Blondi.

Fonzi le tomó el gusto a dirigir, coguionar y protagonizar en simultáneo, un triple rol que ahora repite en Belén, recreación ficcional del sonado caso de la joven tucumana condenada a ocho años de prisión y luego absuelta por la Corte Suprema de Tucumán, a la vez que uno de los pilares fundamentales de la marea verde y ejemplo cabal de las miserias de la criminalización del aborto.

Una película mucho más clásica que su ópera prima, así como también más abiertamente política, en el sentido de que aquí hay una manera de ver y pensar el mundo como una sumatoria de tensiones e intereses cruzados, muchas veces contrapuestos, entre distintos sectores. Tan distinta es Belén a Blondi, que casi que hay que buscar en los créditos para comprobar que, efectivamente, está la misma persona ocupando la silla plegable.

Pasa en la vida, pasa en el cine

Blondi era una película casi a contracorriente. Si la mayoría de los realizadores nacionales de ficción se interesan más por las acciones de los personajes que por los mecanismos internos que las generan, como si cada hombre y mujer en escena tuviera que ser perfectamente legible, Fonzi ponía los ojos –y los oídos, porque lo excepcional era también que se “hablara” en lugar de “decir” cosas– en gestos, actitudes, silencios y elecciones de palabras casi invisibles (o inaudibles) que individualmente podrían pasar inadvertidas. La magia ocurría a partir de esa fórmula: los personajes dejaban de ser criaturas imaginadas por un guion para convertirse en seres de carne y hueso enfrentados a escenarios que de extraordinarios tenían poco y nada.

Al tratarse de una película con personas y no con personajes, prodigaban las dudas, los actos difíciles de explicar, las oraciones inconclusas y las dubitaciones ante planteos inesperados. “No entiendo por qué me tuviste, si tenías quince años”, le decía el veinteañero Mirko (Toto Rovito) a su mamá (Fonzi), apodada Blondi por su fanatismo por la banda de Debbie Harry: como buena película melómana, las canciones decían lo que las personas no. Porque Blondi llevaba su vida como podía, como le salía.

En la primera secuencia, por ejemplo, despertaba, miraba el reloj, se alteraba ante la certeza de haberse quedado dormida, sorteaba los cuerpos durmientes de varios chicos en el living y, con sueño y una más que probable resaca, se subía a un viejo Renault 18 rural con el que recogía, porrito encendido en mano, al grupo de encuestadores a su cargo.

Sobre responsabilidades y vínculos familiares multidireccionales (entre Blondi y su hijo, pero también entre ella y las dos mujeres) versaba el debut en la realización de largometrajes de Fonzi. Coguionada por ella y la también actriz Laura Paredes, Blondi era una película tersa y de impronta naturalista que transcurría en un barrio del sur de la Ciudad de Buenos Aires donde todavía imperaban las casas bajas, las dinámicas de cercanía y las calles de hormigón. Lo que había, en todo caso, era un costumbrismo barrial con freno de mano, una aproximación frontal y sin malicia a las inquietudes y sentimientos encontrados de ese clan con plena consciencia de sus limitaciones.

Todos en Blondi eran perfectamente imperfectos. Al igual que Greta Gerwig (Lady Bird asoma como una referencia ineludible) en Hollywood, Fonzi registraba con justeza el pulso contemporáneo de las relaciones humanas y se movía con soltura en lo que los anglosajones llaman “dramedy”: un tono que, aunque matizado por el humor, tienen un trasfondo mucho más denso de lo que parece. El resultado era una película que, con sus filos declamativos bien limados, se parecía demasiado a la vida misma.

Una película internacional

A estrenarse en cines el 18 de agosto, una semana antes de su lanzamiento internacional en el Festival de San Sebastián, Belén deja claro muy rápido que lo suyo no serán los vínculos humanos y la familia. Si Blondi comenzaba con una escena que pintaba de cuerpo entero a su protagonista, ésta arranca con Julieta (Camila Plaate) llegando a la guardia del hospital de San Miguel de Tucumán por unos dolores muy fuertes en la zona del abdomen. Mientras está recostada en una camilla y siendo atendida de urgencia, ingresa un grupo de policías con una caja de cartón manchada con sangre que la acusa de haber asesinado a su bebé en gestación en el baño del hospital. Ella dice que no es posible, que no sólo no tenía panza, sino que ni siquiera sabía que estaba embarazada, pero igual termina esposada y detenida por homicidio agravado por el vínculo.

Pero la película no es sobre ella, sino sobre su abogada, Soledad Deza, cuyo ingreso al caso se produce al escuchar de refilón en el juzgado una queja de la madre de Julieta (Liliana Juárez) por la falta de respuestas de la abogada oficial (Julieta Cardinali) y las penurias vividas por su hija en la cárcel. Una vez que culmine el juicio en que Julieta sea declarada culpable, Deza y su socia y amiga (Laura Paredes) se harán cargo de una cruzada motivada tanto por su fuego interno feminista, avivado por el hecho de que Deza tiene una hija adolescente, como por la búsqueda de Justicia para una chica inocente.

Si Blondi exudaba localismo incluso en la universalidad de su premisa, con su segunda vez en la silla plegable Fonzi se sumerge en las aguas de los “dramas basados en hechos reales” aplicando un estilo que podría denominarse “internacional”. Entre sus ingredientes están una dirección invisible detrás del dispositivo, la puesta en escena tan clásica como el camino de la heroína que recorre Deza, el guion de hierro, pero preciso y algunas pizcas de humor para alivianar la flejes más truculentos y dolorosos de largo, tortuoso y muy irregular recorrido jurídico-policial que atravesó Julieta -o Belén, como se la conocerá para proteger su identidad cuando decidan hacer pública la causa- a partir de su aborto espontáneo, en 2014.

A diferencia de los court room estadounidenses y los dramas judiciales, la película nunca apela a la variable de la duda alrededor de su inocencia, ni juega con el suspense sobre lo ocurrido en aquella noche aciaga. Tampoco hay momentos de investigación ni disputas retóricas entre abogados como elementos clave en la resolución, lo que deja casi toda la faceta jurídica fuera de campo. No le hubiera venido mal ocuparse de la víctima con la misma intensidad dramática que lo hace con la abogada. De ella sabremos casi todo, mientras que Julieta y su entorno va desdibujándose a medida que la película va interesándose más las resonancias y sus consecuencias que por las huellas imperecederas en quienes padecieron un suplicio tan extraordinario como injusto.