Historizar la memoria 

Hace un mes rendí uno de los tantos finales que adeudo.

Además de la extensa cantidad de bibliografía que tiene la materia, la cátedra agregó algunos textos más que entraban exclusivamente en el final. No leí todos, de hecho solamente leí uno: ”La imagen malicia” Historia del arte y rompecabezas del tiempo de Georges Didi-Huberman.

Luego de leerlo me obsesioné con la posibilidad de armar mi propio montaje histórico tomando al cine como referencia. La noción de montaje hace referencia aquí al trabajo realizado por Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne.

Este trabajo nunca terminado por el historiador expone cómo se establecen las relaciones entre las diferentes obras artísticas de la historia y las temporalidades que subyacen a éstas al ponerlas en relación, rompiendo con una concepción de la historia lineal y progresiva al ver ciertos temas que se repiten en tiempos y culturas distantes. El atlas es el resultado de la búsqueda de un método de exposición que brindó a Warburg una visión en conjunto de las imágenes que usaba en sus investigaciones. El atlas crea un modelo para enfrentar las complejidades de interpretación sin reducirlo a una presentación progresiva tradicional.

Didi-Huberman atraviesa el texto analizando el método de historizar que crea Walter Benjamin. Benjamin, inspirado en Warburg, afirma que no hay historia del arte, no lo dice en cuanto a la inexistencia de la historia del arte preexistente sino como forma de reclamo y de deseo. La historia del arte debe recomenzar y exponer una historia de las mismas obras.

El reconocido miembro de la escuela de Frankfurt expone distintas críticas a la historia del arte existente, por ejemplo a Panofsky que tiene un método de historizar opuesto a él. Panofsky plantea tres niveles de análisis: pre-iconográfico (las formas puras, objetos, gestos), iconográfico (Identificar qué significa esa escena dentro de una tradición temática o textual) e iconológico (Interpretar el sentido profundo de la obra en relación con la mentalidad de una época, sus valores y sistemas simbólicos).

Esta disputa comenzó en 1928 cuando Benjamin estaba realizando un libro sobre el origen del drama barroco alemán. El escritor quería tener la aprobación de Panofsky por lo que le envía el texto. Panofsky no concibe la forma de historizar que utiliza Benjamin por lo que le responde de mala manera, así lo explica Didi-Huberman: “La decepcionante actitud de Panofsky ocultaba más bien un desacuerdo sobre los fundamentos. En primer lugar, se trataba de un desacuerdo sobre el método y sobre la concepción misma de la historicidad. Me atrevo a imaginar que en su carta “cargada de resentimiento”, Panofsky reprochaba a Benjamin el anacronismo de su punto de vista”.

Benjamin quiere justamente lo que Panofsky le reprocha: crear modelos capaces de hacer justicia a los anacronismos de la memoria y dejar atrás las oposiciones entre el contenido y la forma o la iconología y el formalismo.

El anacronismo es fundamental en la historia que expone Benjamin, el autor va a decir que las obras de arte tienen una historicidad específica y que entre ellas surgen conexiones atemporales, por eso las nociones sobre teleología o progresión artística son obsoletas para una historización del arte.

Por todo esto decide exigirle a la historia del arte un cambio de paradigma. Debemos dejar de aceptar al pasado como un hecho objetivo, exacto e inamovible para pasar a tomarlo como un hecho de la memoria que fluye y está en constante movimiento. Como bien dice Benjamin, "no hay historia sin teoría de la memoria”. Las imágenes no serían entonces un hecho artístico absoluto carente de cambio sino lo que Benjamin concibe como “imagen dialéctica”. Una imagen que no sólo discute con su presente o su futuro sino con su pasado. La lectura a contrapelo es justamente esto, volver al pasado y entrar en él para examinarlo y así, “hurgando en la basura”, mostrar en la contemporaneidad lo que allí se encuentre ya que no hay historia más que desde la actualidad del presente.

El “historiador de los trapos”, como cariñosamente llama Didi-Huberman a Benjamín, así lo sintetiza en su Tesis sobre la filosofía de la historia:

“El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”.

Me parece interesante hacer una doble búsqueda, primero como el historiador imaginado por Benjamin que se sumerge en los trapos y revuelve hasta indagar en lo no contado, lo olvidado y lo trae al presente. En segundo lugar, como una búsqueda que, revolviendo, se encuentra con otras búsquedas. Aquí es donde me tope con personas que indagan en su pasado familiar o en episodios sangrientos de la historia que han sido olvidados.

Al comenzar a escribir la nota recordé cuando vi por primera vez Los Rubios (2003) de Albertina Carri. Aquí nos encontramos con Albertina, la propia directora, intentando recuperar algo del pasado que, en principio, no terminamos de identificar qué es. Ella es hija de dos militantes desaparecidos en la última dictadura cívico-militar. He visto otros documentales sobre este periodo que se centran en mostrar cómo era la vida de la persona desaparecida. En general, escuchamos testimonios de familiares y amigos, pasamos por los lugares que la persona solía frecuentar y se nos cuenta qué les ocurrió en ese momento histórico.

Lo interesante en lo que hace Carri es que mezcla la ficción con la realidad y deja de lado métodos narrativos convencionales para reconstruir su historia.

Albertina ya no es una niña al momento de realizar el documental pero precisa de su pasado para hablar desde el presente. No lo hace desde la mirada de su hermana mayor Andrea que podría tener más “claridad” sobre el asunto, ya que era mayor en ese momento, sino que nos muestra cómo lo vivió desde su experiencia. La película comienza con ruidos, sonidos de “campo”, grillos y cigarras que nos introducen en un mundo de playmobil, el mundo de la pequeña Albertina, simbolizando su infancia con estos juguetes.

La escena fundamental que vemos mediante los playmobil es aquella en la que sus padres, que están en un auto, son abducidos por una nave alienígena que representa la desaparición forzada por parte de un grupo de militares.

Albertina representa, como si de una película infantil se tratase, cómo vivió esa situación cuando era tan solo una niña, que no entiende del todo lo que está sucediendo y se pregunta por qué sus padres no están.

Dado el eje tan particular que toma el documental, Carri fue muy criticada y no obtuvo financiamiento por parte del INCAA para su realización. Según el instituto, esto se debió a que ella no había puesto en el centro de atención del documental los testimonios de los conocidos de la familia. El INCAA pareciese que busca únicamente quedarse con un relato cronológico de los hechos que cuente con testimonios de la familia y conocidos. Buscan una memoria testimonial, positiva y pulcra que aspire a contar una historia. Carri lo dice perfectamente: “ellos buscan la película que necesitan”. Pero el instituto olvida que la memoria es fragmentaria, un territorio inestable, con lagunas que no siempre presentan los hechos de forma lineal, y tanto Carri como Benjamin, en su texto, exponen esto.

A medida que escribía sobre el documental argentino pensé en Nobody's Business (1996) de Alan Berliner.

En Nobody's Business nos encontramos con la búsqueda del director, Alan, con un pasado que lo moviliza, lo llama y al que busca hacerle preguntas constantemente. El problema es que el único referente vivo que tiene de ese pasado es su padre, que pone trabas a su búsqueda en casi todo momento. Al padre no le interesa su pasado porque es, según él, un hombre común y corriente que “no tiene una historia”, como si hubiese nacido de un repollo. Alan trata de indagar en este pasado haciéndole preguntas, pero no solo hay un desinterés marcado en su padre sino también un desconocimiento sobre el lugar de origen de sus abuelos, por ejemplo. Hasta una de las primas de Alan llega a decir: “es como si mi historia comenzara en EE.UU y no en Europa”.

En esta búsqueda que lleva a cabo, Alan termina encontrando el lugar de dónde eran sus abuelos y una foto de ellos, pero al padre sigue sin importarle en lo más mínimo, “es como si hubiesen nacido en cualquier otra parte” le dice a su hijo. Y esta fórmula se repite en todo el documental: Alan le presenta a Oscar, su padre, un archivo o documento relacionado con su familia o pasado y Oscar lo rechaza categóricamente. Aquí aparece algo de lo que menciona Benjamin, “el historiador deberá adaptar su propio saber -y la forma de su relato- a las discontinuidades y a los anacronismos del tiempo”. La historia de Alan nunca estará “completa” así que podrá reconstruirla hasta cierto punto.

En este rechazo de Oscar a su pasado aparece un ejemplo muy marcado, el de la carta. Alan encuentra una carta de su bisabuelo despidiéndose de su abuelo, el cual emigra a EE.UU para conseguir empleo y poder llevarlo junto con su abuela, pero eso nunca sucede. Sin embargo, la opinión de Oscar se mantiene inalterable.

La memoria y la familia en este film-ensayo tiene múltiples visiones y posiciones. Tenemos por un lado a los primos, personas que aceptaron estar en el documental de Alan y tienen, en general, un interés mínimo en conocer al resto de su familia. Oscar se podría definir como un ser que vive del presente, todo lo que tiene está en el “hoy”, o sea: sus hijos y su nieta. Todo lo que remite al pasado y a las personas que conformaron ese momento tienen como una especie de capa protectora a la que a él no le interesa acceder. Alan, en cambio, es el encargado de que el presente sea abierto a su propio auto-extrañamiento. Alan torna extraño el pasado familiar. Trae al presente a sus bisabuelos, a la relación de sus padres y a su abuelo, generando un cambio que afecta su pasado.

El último material que mencionaré brevemente es Killers of the Flower Moon (2023). A diferencia de los otros dos documentales levemente conocidos esta es una película reconocida mundialmente, dirigida por Scorsese y protagonizada por De Niro y Di Caprio. Esto es lo interesante: Scorsese decide juntar a su pareja actoral fetiche para recuperar una historia, una imagen olvidada.

La película sigue, en la década de 1920, a los miembros de una tribu nativo-americana del estado de Oklahoma que nada más comenzar encuentran miles de pozos petrolíferos. Gracias a esto los Osage se convierten en el pueblo más rico per cápita del mundo. Esto lo vemos en un montaje a inicios de la película donde se compran trajes Armani y relojes Rolex. A través del mismo, el director muestra la “inserción” de los Osage en la comunidad blanca de Oklahoma.

A medida que avanza la película, los Osage, tanto hombres como mujeres, pero mayoritariamente las mujeres, comenzarán a morir en circunstancias extrañas, y nosotros, los espectadores, todo el tiempo seremos cómplices de los crímenes que perpetrarán los miembros de la comunidad blanca.

Por su forma Scorsese podría haber decidido terminar el film con la resolución del caso por parte del FBI. Sin embargo, en varias entrevistas el director comentó haber conversado antes del proyecto con las comunidades indígenas, asegurándoles contar la verdad y así acceder a sus pedidos. Por lo tanto nosotros sabemos o podemos suponer la posición del director en el caso, pero Scorsese agarra el micrófono y expone, mediante su propia voz cómo la fundación de Norteamérica fue realizada con violencia y muerte. No vemos en el final un fondo negro con frases sueltas que expresen su desacuerdo con este sangriento episodio de la historia de Norteamérica. El mismo Martin Scorsese se para frente al público y pide perdón. Cuenta cómo Mollie, la protagonista principal, murió años después de los hechos que vemos en la película pero que ni en su tumba ni en su obituario se hace mención alguna a los asesinatos.

Apenas comencé a escribir esta nota se me vino esta película a la cabeza. Scorsese es el historiador de Benjamin que se convierte en el dueño de un recuerdo tal como brilla en un instante. Seguramente la historia de los Osage ya fue abordada en libros pero Scorsese utiliza imágenes. Benjamin enfatiza en que el historiador está lejos del control de los objetos con los que trabaja ya que los del conocimiento histórico son pasados y, por lo tanto, objetos que pasan. El director busca remontar esta historia que aparece como un destello y darle un nuevo sentido ya que la imagen del pasado, como dice Benjamin citando a Dante, “es una imagen única, irreemplazable de ese pasado que se desvanece en cada presente que no supo reconocerse observado por ella”.

Por eso busca interpelarnos parándose frente a su público, literalmente, y dándole uso a los desechos, es decir, “sustituyéndolos en un montaje único capaz de ofrecerles una “legibilidad”.

Benjamin dice también que si la imagen-malicia es una imagen dialéctica, entonces el desmontaje no tiene sentido más que visualmente retrabajado, reconfigurado: Esto es exactamente lo que hacen los tres directores.

El sentido está en el remontaje, es decir, en el montaje del material visual obtenido.

La última analogía que retoma Didi-Hubermann de Benjamin es la del caleidoscopio, que explica bastante bien el trabajo que hacen los tres cineastas que fui mencionando.

El teórico alemán dice que este juguete que fue muy popular en la Francia del siglo XIX es símbolo de la recuperación de la memoria histórica. El material visual del caleidoscopio, lo que se coloca en el tubo entre el vidrio exterior y el vidrio interior, pertenece al orden del desecho y de la diseminación: trozos de telas deshilachadas, vidrio triturado, pero también plumas rotas, toda clase de polvos. Dice Benjamin “El material de esta imagen dialéctica es la materia dispersa, un desmontaje de la estructura de las cosas.”

El caleidoscopio manifiesta la comparación benjaminiana del historiador como trapero que cuando agita el juguete dispersa y desarma lo establecido para encontrar otras formas.

Estas formas son las que sus directores construyen mediante el cine para darles un nuevo valor, una nueva legibilidad y, a su vez, inventar nuevas condiciones de saber y de historia.