Todo un parto: la comedia disfrazada 

En Todo un parto (Due Date, Todd Phillips, 2010) el humor, como sucedía en ¿Qué pasó ayer? (The Hangover, Todd Phillips, 2009), está agazapado, tocado de formas imprevistas, tal como tocaba Thelonious Monk el piano: la sorpresa del sonido cómico desfasado permite escribir nuevas melodías para la risa (ver coda). Uno no sabe cuándo va a reírse en ¿Qué pasó ayer? y en Todo un parto. De repente, un chiste de timing exacto irrumpe en el lugar en donde no había nada, o en donde había mucho pero que se había construido de forma no convencional: el golpe al niño irritante (y por más que sepan que hay un golpe a un niño irritante, la ejecución los tomará por sorpresa); los saltos por el lomo de burro; la sublime y ridícula agresión al perro, y mucho más.

En Todo un parto Todd Phillips toma una situación -ya conocida por el cine y por nosotros, espectadores con experiencia- como la del dúo con nada en común en un obligado viaje en común, y la comparación con Mejor solo que mal acompañado (Planes, Trains and Automobiles, John Hughes, 1987) es evidente. Desde ese punto de partida, en el que reverberan otras películas, Phillips elabora -o reelabora, si uno acentúa la importancia de los legados- y escribe o reescribe según su fecundo estilo cómico. Un estilo cómico que se inscribe en una tradición: la del cine americano, es decir, estadounidense. En sus mejores expresiones (en sus mejores tradiciones), este cine suele contar algo que aparece en primer plano y algo (mucho) que se va tramando, desarrollando, en planos menos evidentes. Y no, no se trata de las banalidades habituales que aparecen apenas se levanta la hojarasca en el cine que a veces se etiqueta como "importante" o "complejo" como El origen de Christopher Nolan, La cinta blanca de Michael Haneke, Match Point de Woody Allen o La cuestión humana de Nicolas Klotz (por hablar de películas previas y no tan lejanas en el tiempo a Todo un parto). Se trata de otra cosa: la memorable secuencia de enfrentamiento entre policías y ladrones a la salida del banco de Heat, de Michael Mann, fue un hito para el policial de acción urbana, y no porque demostrara alguna tesis sociológica sobre la policía de Estados Unidos o planteara alguna hipótesis sobre la psicología de los criminales. En su muy atractiva y perfectamente realizada superficie, ese segmento de Heat era un enfrentamiento entre policías y ladrones; en la forma, en su arquitectura -que siempre está visible pero generalmente se disfruta en revisiones-, se trataba de una secuencia de una película bélica, con trincheras y posiciones por conquistar.

Todo un parto es una comedia, una comedia que se mueve (en el mejor equilibrio genérico entre previsión e imprevisión), una road movie que es una comedia o viceversa. Pero lo de road movie es evidente. Hay, sin embargo, algo menos evidente, más sofisticado en la película, uno de los placeres asegurados a la hora de volverla a ver revisiones. En una de las fotografías de difusión de la película en el momento de su estreno -y que pueden ver aquí abajo- estaban Peter Highman (Robert Downey Jr.), Ethan Tremblay (Zach Galifianakis) y el bulldog francés, pero la foto no parecía pertenecer a una comedia, parecía la foto de una película bélica. Vuelvo a mirar la foto y sigo viendo una película bélica, una que imagino, una en la que Peter Highman le reclama a Ethan Tremblay -ah, las comedias con personajes con nombres con sentidos ulteriores, con nombres consentidos- que se olvidó de avisar que los camiones que transportaban soldados iban a ser emboscadas. O veo una película en la que se juega el futuro del mundo y el bulldog francés acaba de orinar unos importantes circuitos informáticos que iban a predecir con exactitud el impacto de un meteorito. A golpe de vista no veo, creo que efectivamente no se ve en la superficie, la dimensión de comedia de Todo un parto, y ahí está uno de los secretos de la sofisticación de la película: contar una comedia sobre la amistad con los gestos de una película bélica, o los gestos de una película sobre algún apocalipsis inminente. Contar una cosa mientras parece sutilmente que se cuenta otra, así se hace, y hasta el perro parece entender las claves gestuales. Comparen esta foto de una película estadounidense (americana) con alguna de las fotos que suelen usarse para promocionar las mayormente mal denominadas "comedias populares" argentinas (y de otros orígenes, a qué negarlo), y verán el gesto que refuerza, remarca, subraya, remacha que estamos ante una comedia en la que el protagonista es un canchero bárbaro, un “tipo de barrio y de vuelta”, o un mujeriego que no para de guiñar el ojo, o un amo de casa atribulado, o alguien que no sabe cuidar de un niño que tiene ahora un niño -y un conejo- a su cuidado. Al ver una de esas fotos mantecosas y pringosas, uno piensa… ¿para qué voy a ver la película si ya está todo en esta imagen?

Las lecciones del cine americano (estadounidense), sus lecciones sobre los gestos, sobre cómo contar con la forma de una cosa otra cosa -o, mejor, varias cosas- las había aprendido con creces y con resultados brillantes Fabián Bielinsky, por eso su Nueve reinas era una comedia moral y una tragedia social con la apariencia de una película de estafadores. Todo un parto es una road movie y una buddy movie con los gestos de otra clase de películas, gestos que construyen de manera oblicua, de forma no directa, de forma sofisticada, la comedia monkiana de Phillips. Todo un parto está en la tradición de las películas que nos gustan. O al menos de las que me gustan.

Coda

Thelonious Monk, ¿Qué pasó ayer? y las Joker

Si las comedias fueran formas de tocar el piano, ¿Qué pasó ayer? podría ser comparada con el estilo de Thelonious Monk. Monk hacía silencios inesperados, salteaba alguna nota, la recuperaba después, tocaba de forma oblicua, tocaba "la nota de al lado". Monk era el pianista de la sorpresa. Quien se acerque al vibrante Monk por primera vez tal vez quede desorientado, pero lo más probable es que enseguida quede fascinado, esperando ser nuevamente sorprendido.

¿Qué pasó ayer? irrumpió en el mundo -el mundo del cine y el mundo del mundo- como una película peculiar. Era y es mucho más que la comedia burda, gruesa y grosera que vieron algunos (¿a los que no les gusta la comedia ni les gusta Monk?). Era una comedia sorprendente, y no en el sentido de que "esta película es una sorpresa", sino que sorprendía a cada rato, descolocaba. El humor estaba salpicado de formas extrañas. Estaba desplazado, no surgía en los momentos tradicionales, ésos que uno espera, según la construcción más clásica de los gags, o según el armado de las secuencias de crescendo cómico. Era un humor agazapado, un humor monkiano, un humor que ataca de formas imprevistas.

Siguiendo con la idea de manejarse de formas imprevistas, es difícil no hacer la conexión entre estas ideas de ejecución musical, comedia y dirección de cine y la carrera posterior de Phillips. Es inevitable no referirse a Joker la primera, todo un desplazamiento y sobre todo a Joker la segunda, la reina del cine agazapado, del cine imprevisto de estos últimos años.