10 años de VICTORIA, de Sebastian Schipper Spoilers

Victoria es una película alemana inclasificable de Sebastian Schipper —un director que, en su momento, para muchos resultó una incógnita— estrenada en 2015. Como suele ocurrir con ciertos títulos alemanes que viajan al extranjero, irrumpió como un pequeño OVNI: una obra con espíritu independiente, creativa, sostenida por recursos mínimos y una convicción estética nada tímida. No fue la primera película en plano secuencia ni la más osada —el riesgo formal de El arca rusa sigue siendo una vara casi insuperable—, pero su singularidad no depende del virtuosismo técnico sino de la dramaturgia: del modo en que Schipper administra la peripecia, la expectativa y un sentido de urgencia propio del cine criminal, aquí sin respiro posible. Vista hoy, ese gesto inicial se vuelve fundante. Sin ir más lejos, en Argentina, este año se estrenó Gatillero, otro film criminal en plano secuencia que quizá no habría encontrado su forma sin el precedente que dejó Victoria.

Victoria, una joven de Madrid que trabaja como camarera en un café berlinés, vive prácticamente aislada en la ciudad. Sale sola a un club, tropieza con cuatro hombres cuya energía inquieta tanto como seduce, y termina siguiéndolos por una noche que se desordena entre risas, alcohol y ese magnetismo confuso que tienen las amistades improvisadas. Pronto se ve implicada en algo más turbio: un favor que uno de los hombres debe pagar a un antiguo compañero de cárcel. Ese desvío, que al comienzo parece una imprudencia pasajera, desemboca en el asalto a un banco y la arrastra a un territorio del que cualquier turista querría mantenerse lejos.

El gran atractivo, el verdadero golpe de audacia del film, está en su forma: Schipper lo rodó en un único plano secuencia de dos horas y catorce minutos. El resultado impresiona. La fluidez del tiempo real impulsa la narración y sostiene una energía casi física. También provoca ciertos estiramientos, inevitables cuando ninguna elipsis puede intervenir para dar forma o ritmo. Si cada segundo de una vida alcanzara para mantener en vilo a miles de espectadores, el cine sería otro.

Ese riesgo define el proyecto: un ejercicio de estilo con virtudes claras y limitaciones evidentes. Schipper renuncia al montaje, a los cortes que reorganizan el sentido, a la posibilidad de alternar escenas o manipular la tensión mediante la distancia. Aun así, la película no se resiente. Sostiene su fuerza en la energía de los intérpretes, en la sensación de inmersión radical que nace de ese voto de realismo.

El film plantea además un desplazamiento en las relaciones de fuerza entre los personajes, un desplazamiento a ratos elegante y a ratos torpe. Al comienzo seguimos a una española menuda, algo perdida, incapaz de decir una palabra de alemán, que vaga por Berlín y cae en manos de cuatro tipos enormes, ruidosos, fanfarrones, dominantes desde la primera escena. A medida que todo avanza, ese orden se resquebraja. Descubrimos que la inteligencia no está del lado que suponíamos y que, hacia el cierre, esos hombres que parecían dueños de la noche se revelan como perdedores sin rumbo, mientras la joven madrileña emerge con una determinación que les pasa por encima. El giro tiene gracia. Conduce al espectador hacia un lugar inesperado y se lee como un pequeño manifiesto feminista que despierta simpatía inmediata. También exhibe cierta torpeza, sobre todo porque algunas situaciones resultan difíciles de creer. A mí me ocurrió en la secuencia inicial: me costó aceptar que una chica sola y recién llegada a la ciudad accediera sin una sombra de temor a seguir a cuatro desconocidos que no inspiran precisamente confianza. Lo imposible es que, pese a ese riesgo evidente, no le ocurre nada. Esa impunidad resulta, por decirlo suavemente, poco verosímil.

Otro reparo aparece en la progresión de los hechos que deberían sostener la tensión. Grosso modo, el film ofrece cuarenta y cinco minutos de deriva nocturna por Berlín después del club y luego una hora y media centrada en el asalto. ¿Cuál de las dos partes produce mayor angustia? Para mí, la primera. Sentí verdadero miedo por Victoria, que se entrega con ingenua confianza a cuatro sujetos capaces de cualquier cosa. Lo que podría pasarle —y lo fácil que sería para ellos dañarla o anularla— me generó un desasosiego que la secuencia del atraco jamás iguala. En comparación, el asalto opera con códigos previsibles y efectos reconocibles. La tensión se disipa. Y, por supuesto, queda lejos de la potencia de grandes películas de robos —ahí arriba, en el panteón, Reservoir Dogs—, lo que vuelve más evidente cierto desgaste hacia el final.

Ese, creo, es el principal problema: Victoria se estira más de lo que necesita. El cierre pierde fuerza y uno imagina lo que habría sido una versión que prescindiera de los últimos treinta minutos para mantener la historia más cerrada y menos dilatada. Schipper, quizá seducido por el desafío técnico de un plano secuencia de dos horas catorce, no quiso renunciar a nada. La proeza existe, por supuesto, y una década más tarde aún permite admirar la audacia. Pero el espectador —ese ser ingrato pero necesario— habría agradecido un poco menos de virtuosismo a cambio de un relato más concentrado. Una lástima.

La película confirma una intuición darwinista aplicada al cine: cuanto más insensatos son los personajes, menos compasión despiertan y más fácil resulta pensar que se buscaron solos su desgracia. Eso ocurre con Victoria en la escena inicial: si aquellos hombres hubieran abusado de ella —algo que habría sido espantoso—, aun así resultaría difícil sentir empatía inmediata, porque hace falta un grado considerable de inconsciencia para seguir, sin una mínima alarma, a cuatro desconocidos encontrados a la salida de un club. Más adelante, la misma lógica se aplica a los hombres: después de salir vivos por un pelo de un atraco que podía haber terminado en carnicería, lo sensato sería esconderse. No regresar a una discoteca situada a dos minutos del banco, al lado del coche abandonado, para agitar fajos de billetes de cien euros en plena pista y empezar a quitarse la ropa hasta que los echen a empujones. Si el golpe termina mal, nadie se sorprende. Uno piensa: se lo ganaron.

Los actores merecen un reconocimiento, todos ellos desconocidos para mí al momento del estreno. Los intérpretes alemanes —los cuatro acompañantes de Victoria— están escogidos con precisión: ambiguos, amenazantes, capaces de alternar camaradería y peligro. Pero la revelación absoluta es Laia Costa. En el rol principal, carga el film entero con una naturalidad que impone respeto. Tiene una fragilidad que desarma al comienzo y una firmeza que impone al final. Esa metamorfosis sostiene la película y explica que haya recibido el equivalente alemán del César a la mejor actriz.

La música de Nils Frahm, integrada y compuesta en parte por él, es otro motor esencial. Los pasajes electrónicos, secos y sincopados —tan asociados al imaginario berlinés, aunque el cliché sea inevitable— acompañan con precisión ciertos tramos de tensión, en particular los del asalto. En el álbum, títulos como “The Shooting”, “In the Parking Garage” o “Them” funcionan casi como glosas: nombran la escena que musicalizan. El sonido se vuelve un refuerzo dramático indispensable, potenciado por la propia apuesta formal de la película, que al estar filmada en un único plano secuencia prescinde de otros recursos para moldear la tensión.

La recepción fue justa. Victoria obtuvo el Oso de Plata en la Berlinale 2015, un espaldarazo que permitió que un film modesto y prácticamente desconocido encontrara su camino hacia una carrera en salas nada desdeñable y una catarata de elogios. En Argentina, curiosamente, no llegó a estrenarse —al menos no en circuito comercial—, un silencio extraño para una obra que, aun con sus excesos, dejó una marca perdurable.