La relación entre cine y literatura es compleja y riquísima. Vienen de inmediato a la memoria muchos grandes directores que llevaron a la pantalla películas inolvidables a partir de libros extraordinarios: John Huston con Los muertos, de Joyce, Stanley Kubrick con Lolita, de Nabokov, Robert Bresson con Diario de un cura rural, de Bernanos, Akira Kurosawa con El idiota, de Dostoievski, o François Truffaut con Jules y Jim, de Henri-Pierre Roché.
A ese linaje se suman, desde luego, los clásicos italianos: Vittorio De Sica con La ciociara o El jardín de los Finzi-Contini, Mauro Bolognini con Senilidad o El bello Antonio, Luchino Visconti con El gatopardo, por mencionar apenas algunos. Pero el vínculo entre cine y obra literaria no se agota en el estudio del pasaje del libro a la película. Es una relación viva, que abre preguntas sobre la construcción misma del film. ¿Cuáles son los elementos que vuelven verdaderamente interesante y lograda una historia narrada por imágenes? Muchos especialistas han ensayado respuestas a esa pregunta, sin clausurarla del todo.
Herzog sostiene que, para escribir un buen guion, es indispensable conocer la literatura. Un teórico como Chris Vogler, por su parte, explica que los relatos tomados de la mitología ofrecen una estructura especialmente fértil para organizar una trama. Quien haya pasado por los seminarios de Guillermo Arriaga sabe que allí la literatura aparece de manera insistente, no como un adorno erudito sino como un reservorio vivo de formas, conflictos y ritmos narrativos. El guionista mexicano suele contar cómo esas lecturas fueron modelando su manera de pensar las historias, al punto de que sus charlas a veces parecen verdaderas clases de literatura comparada. A ese mapa se suman también la psicología y el psicoanálisis: Arriaga subraya la marca que dejaron en él Freud y el austríaco Igor Caruso, de quienes dice haber aprendido un modo nuevo de concebir el amor y el sexo.
Con el reciente estreno de Jay Kelly decidí volver sobre algunas películas clave de la filmografía de George Clooney, y ese retorno me llevó inevitablemente a Los descendientes (2011), de Alexander Payne, una obra que hoy se deja releer bajo nuevas luces. La película está basada en la novela homónima de la escritora Kaui Hart Hemmings, aunque no me interesa aquí detenerme en el problema de la adaptación —debo confesar, además, que no he leído el libro—, sino en el modo en que el film reactiva, desde el cine, una reflexión persistente sobre el lugar de la literatura y sus estructuras en la construcción de un relato audiovisual. Para eso, conviene resumir brevemente su historia.
Un abogado acomodado de Honolulu, interpretado por George Clooney, se enfrenta al dolor repentino de su bella esposa, condenada a un estado vegetativo tras un accidente en barco. Se ve obligado a volver a enlazar los hilos de una familia que hasta entonces parecía armoniosa. La hija menor no termina de comprender que no volverá a ver a su madre. La hija mayor, que está lejos por motivos de estudio, arrastra hacia ella una extraña forma de resentimiento. Finalmente confiesa que sabía que su madre tenía un amante. Todos en la familia han perdido algo de ella, además de su presencia y su afecto. Todos deben enfrentarse a un pasado que irrumpe de golpe en sus conciencias y los obliga a imaginarse de otro modo. El marido, Clooney, se dirige a menudo a su esposa inconsciente con reproches y burlas cargadas de sarcasmo. Luego se quiebra, y cada pregunta se disuelve en un monólogo de tinte casi surreal. Siente la necesidad de encontrar los motivos de la traición. Junto a la hija mayor comienza a investigar hasta dar con el amante.
Mientras tanto, aparece un asunto decisivo: toda la familia, incluidos los parientes más lejanos, debe deliberar la venta de una parte de una isla. El abogado y sus hijas emprenden un viaje, recorren la tierra que están a punto de ceder y, al mismo tiempo, revisitan con la memoria los muchos momentos compartidos allí con la madre. El abogado continúa su investigación hasta localizar al amante de su esposa. Una noche, él y su hija van a buscarlo a su casa. Le informan sobre el estado de salud de su amante, lo incomodan, hacen comentarios sobre su aspecto. A voz en cuello, bajo el pórtico de la casa, mientras la mujer de ese hombre, ajena a todo, permanece en el interior, lanzan observaciones que oscilan entre la ironía y el drama. Dicen que lo imaginaban distinto, un poco mejor. Cuando el abogado descubre que el agente inmobiliario encargado de la venta del terreno es precisamente el amante de su esposa, queda sumido en una maraña de dudas. Finalmente, en contra de la opinión de todos los miembros de su familia, decide postergar cualquier decisión, como si ese terreno siguiera siendo, en el fondo, una parte viva de su historia junto a la esposa ahora en coma.
¿Cuáles son los verdaderos ingredientes de la historia que narra Payne? Son, precisamente, los elementos típicos de la literatura occidental desde la Ilíada y la Odisea en adelante. Está el tema del nostos, el regreso: el viaje al que se ve obligado el protagonista para reconquistar su pasado, en una búsqueda ardua de una identidad perdida después de años de guerras, peligros y aventuras. En la película, ese viaje es el desplazamiento de la familia hacia la tierra de otro tiempo, hacia un pasado ya irremediablemente perdido, que hoy, vista la obra a la distancia, resuena con una melancolía todavía más marcada.
En la trama también puede rastrearse el motivo de la Telémachia. Así como el hijo de Ulises deja Ítaca en busca de su padre, la hija mayor del abogado es llamada de regreso desde el internado para afrontar, junto al resto de la familia, la dura tarea de reencontrar, comprender, revelar y compartir toda la verdad sobre el progenitor, en este caso, la madre. Leída hoy, esa figura del regreso forzado adquiere un matiz aún más áspero: no solo es un retorno al hogar, sino a una verdad que ya no admite postergaciones.
Por último, aparece con claridad el tema de la mnesterofonía, la matanza de los pretendientes. Así como Ulises elimina a los que acosaban a Penélope, en Los descendientes el abogado y la hija mayor buscan al amante de la madre y sienten la necesidad de herirlo en el plano psicológico, de conocerlo, para liberarse del peso que representa sobre sus conciencias. El amante es el síntoma de que sus vidas no estaban funcionando. Al enfrentarlo, evitan que el símbolo de una existencia fundada en la mentira familiar se interiorice hasta volverse parte de ellos para siempre. A través de la ironía, lo atacan con la agudeza verbal, despojando su figura de la carga negativa que llevaba. Esa operación, que en su momento podía leerse como un gesto de defensa, hoy se percibe también como una escena de desmontaje moral.
Todo está narrado con una dosis sostenida de sarcasmo e ironía. Los elementos fundamentales de la tradición occidental —Telémachia, mnesterofonía, nostos— son, desde ya, reinterpretados en clave contemporánea. El amante no es asesinado: es su imagen la que resulta agredida por la risa y el comentario mordaz. El nostos no se cumple a través de batallas, magos o tempestades, sino por medio de la revisitación de la propia vida a través de los lugares del pasado. Y este es, también, uno de los grandes mensajes de Arriaga cuando recuerda la importancia de los esquemas de las grandes obras literarias y cuando busca, en los maestros de la psicología como Freud y Caruso, nuevos filtros de interpretación cultural. Así se accede al secreto de su modo de trabajo: de allí nacieron Babel, Amores perros, 21 gramos. En el origen, estaba la literatura, pero ese origen, con el tiempo, se va cargando de nuevas capas de lectura.
Los descendientes, leída hoy a más de una década de su estreno, también permite pensar en otro de sus logros más delicados: la manera en que articula distintos registros dentro de una misma película —la comedia, el drama, el relato sentimental— sin que ninguno anule al otro. Payne maneja ese equilibrio con precisión. El tono parece liviano, casi distendido, pero no hay modo de eludir la tragedia de una vida quebrada. La familia debe atravesarla para inventarse, a partir de allí, una forma nueva de estar juntos. Esa mezcla de ligereza y profundidad, de risa y herida, pertenece a una tradición del cine que supo contar la vida sin escindirse en compartimentos estancos. Basta contrastarla con cierta tendencia actual a la exageración o al trazo grueso, para advertir hasta qué punto ese equilibrio sigue siendo, todavía hoy, una rara conquista.
En el principio estaba la literatura, con sus géneros y con sus formas elementales de la narración. Lo recuerdan los maestros de ayer y también muchos de los de hoy, incluidos los de Hollywood, aunque el paso del tiempo obligue a releer esos mismos materiales bajo otras luces, a descubrir en ellos fisuras nuevas, resonancias inesperadas, sentidos que no estaban del todo disponibles en el momento de su aparición. En esa persistencia —y en esa lenta mutación— se juega también la vigencia de películas como Los descendientes, capaces de seguir dialogando con el presente sin necesidad de forzar su propio pasado.
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