Luis García Berlanga nació en Valencia el 12 de junio de 1921. Hijo de un acomodado terrateniente, estudió con los jesuitas y después en Suiza. Pasó por Rusia y a su regreso, se dedicó a pintar y a escribir crítica de cine. En 1947 ingresó en la recién creada Escuela de Cine junto a Juan Antonio Bardem con quien rodará en 1951 Esa pareja feliz, film que supuso la irrupción de un humor mordaz en una España que salía de la posguerra. La primera película de Berlanga presenta en cierto modo un tono concesivo y amable frente a las restricciones impuestas por la dictadura franquista. Sin embargo, esta historia protagonizada genialmente por Fernando Fernán Gómez y Elvira Quintillá en sus roles de Juan y Carmen, una pareja madrileña que se debate por conservar su vínculo amoroso frente a la amenaza consumista de la España de posguerra, ya vislumbra tímidamente los temas que serán marca registrada en la producción posterior: una mirada crítica sobre la sociedad, la activación de los deseos en los personajes a partir de medios e instituciones, la presencia del humor (sobre todo el esperpento) como vía mordaz y las referencias al mundo del cine. Junto con Luis Buñuel, Fernando Fernán Gómez y Rafael Azcona, conformó el grupo de los emblemáticos dentro del cine español. Su obra siempre estuvo caracterizada por tener una mirada cáustica y satírica sobre la sociedad española, con la influencia del esperpento de Valle Inclán y de los sainetes de Arniches. Se caracterizó por su predilección por los planos secuencia (él decía que por vagancia) y la estructura coral de la narración. Proyectó una mirada desencantada y nihilista sobre la España franquista, con implacable pesimismo. Ideológicamente siempre coqueteó con una especie de anarquismo de derecha.
"En realidad, su despiadado humor es mal llamado “humor negro”: “El humor negro es más británico, más frío. El mío es esperpento. En el esperpento todo ocurre de una forma desordenada, siempre hay un desbarajuste y eso me gusta.” Es el humor de un hombre paralizado frente al deforme espectáculo de la vida donde nadie escucha a nadie, a nadie le importa nada. “Realmente lo que hago en mis películas es dirigir el tráfico. Doy la orden de acción y dejo que todos pasen ante la cámara.” (Berlanga Dixit)
Plácido (1961) con guión de Azcona, Colina y Font, y protagonizada por José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre y Carmen Yepes, entre otros, inaugura la segunda parte de la obra de Berlanga. En una pequeña ciudad de provincias, unas señoras se inventan la campaña navideña "cene con un pobre", para que los más necesitados disfruten por una noche del calor y el afecto que no tienen, sentados a la mesa de las familias pudientes. En medio de los preparativos se encuentra Plácido, que es contratado para participar con su motocarro en la cabalgata, pero hay un pequeño detalle que le impide dedicarse únicamente a su tarea: ese mismo día de Nochebuena le vence la primera letra del motocarro, su único medio de vida. El comienzo se muestra frenético: deudas, problemas, reclamos y ese motocarro que recuerda a la bicicleta de Vittorio De Sica en el famoso clásico del neorrealismo italiano. Berlanga incorpora un viraje radical en su filmografía, introduciendo la crueldad del humor negro en sátiras que abandonan progresivamente sus vuelos poéticos para adquirir mayor mordacidad, entroncada con la gran tradición satírica de la narrativa del Siglo de oro y la crueldad esperpéntica sobre la mala conciencia de los poderosos. Todos gritan pero no se comunican, en una misma escena todas las voces se superponen (síntoma social). El final, una vez más, es sórdido, sostenido por el contraste.
Según consta en algunas fuentes tales como Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Rafael Azcona: atrapados por la vida), la idea ya la tenía Berlanga pero varios productores se negaron. Tuvo dos títulos provisorios: “Siente a un pobre en su mesa” y luego “Los bienaventurados” (prohibidos por la censura) A partir de la excusa argumental, Berlanga y Azcona urden una trama donde van saliendo las miserias humanas, la incomunicación, el egoísmo, la crueldad, el desamor. Son testigos de la transformación de la sociedad española que va superando la postguerra para entrar a los dorados sesenta. Los pobres y los ricos se separan y se complementan. La sátira nace de esa mal entendida caridad, que en el fondo es un gran desprecio; “siente a un pobre a su mesa” implica una objetivación del pobre como curiosidad de feria. Ricos y pobre están dispuestos a vender su alma al diablo para lograr lo que quieren: los pobres para comer, los ricos para hacer brillar su status. Hay siempre una visión ácida sobre las relaciones entre dos mundos que se unen pero no se juntan, que se traspasan sin que uno se dé cuenta de la existencia del otro. No hay didactismos ni mensajes moralizantes, solo exposición desesperanzada de una realidad fácilmente reconocible, o la representación de una representación esperpéntica.
En definitiva se trata sobre ciertas falsas prácticas de la caridad y sobre la incomunicación: una treintena de personajes se agitan convulsivamente de acuerdo a su mentalidad, su clase social, sus represiones, sus ambiciones, sus egoísmos, es decir, una feroz crónica de la España de entonces. A medida que avanza la película, se desvela la crueldad inherente a una determinada estructura social. El humor es como un espiral que crece hasta la última escena donde cede para dar paso a una tristeza abrumadora. El periplo del ferretero con su carro parece un vía crucis. Se inicia una clase de comedia para dar paso a la tragedia, signo que la emparenta con la tradición de “la comedia a la italiana”.
Pero, como las grandes obras, más allá del contexto, el enfoque perdura por su universalidad: todos demuestran una asombrosa capacidad para el egoísmo y la hipocresía. A la manera de Ramón del Valle Inclán, Berlanga pasa un espejo sobre la realidad, que es esperpéntica. No cree en la caridad, lo pone como un acto de egoísmo, como una caricatura. Incluso, los personajes se pelean para ver quién tiene al mejor pobre. Es una mezcla de neorrealismo y surrealismo.
Otro punto es España en los sesenta y el retrato y la disección de una sociedad en dictadura. Pese a todo, no hay una mirada despiadada de esos personajes, a fin de cuentas representa lo español, más allá de los defectos.
En 1845, Edgar Allan Poe desafía su poética sobre el cuento con un curioso relato llamado El demonio de la perversidad. Allí dedica solo la cuarta parte a la anécdota en cuestión; el resto está consagrado a la reflexión acerca de “este impulso radical, primitivo, elemental” que “con la perfecta arrogancia de la razón, todos hemos pasado por alto”. Se trata de la perversidad, claro, un atributo propio del alma humana que algunos sabrán disimular mejor que otros, pero que está presente en todos los planos de la vida, y cómo no, en el arte mismo. Emil Cioran afirma en La tentación de existir (1972) que no hay obra que no se vuelva contra su autor. De este modo, “maestros en el arte de pensar contra sí mismos, Nietzsche, Baudelaire y Dostoievski nos han enseñado a apostar por nuestros peligros, a ampliar la esfera de nuestros males.” Más adelante, el filósofo introduce un concepto que se asocia con el de Poe, el de la insidia, al cual le atribuye cualidades tales como “maliciosa o dañina” pero con apariencia inofensiva. De este modo, ser insidioso en el arte, por caso, sería una forma de “expulsar el misterio para que se torne luminoso”, “hacer amar la apariencia en lo que tiene de más potente”. Berlanga es uno de los maestros de esas elegantes formas de la insidia.
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