La Virgen de la Tosquera: Horror social al calor del 2001 

Sería equivocado pensar a La Virgen de la Tosquera (2026), la última película de Laura Casabé, como una película de horror tradicional. Alejada de los gritos, los sustos, los monstruos y el horror que irrumpe en la realidad como tantas veces hemos visto en este género, en la cinta de Casabé (basada en dos cuentos de Mariana Enríquez) lo horroroso subyace y aparece de manera sútil pero innegable en lo cotidiano, como si fuera una comezón que no duele pero que no desaparece por más que rasques y rasques.

Hay varias lecturas complementarias que uno puede hacer de La Virgen de la Tosquera; la cuestión de lo femenino y el despertar sexual es algo central en la película, que por momentos nos recuerda a Carrie (1976) de Brian DePalma. El no estar segura con tu cuerpo, la presión social del debut sexual, acompañada con los temores de crecer no solamente en un período de incertidumbre social, sino también personal moldean el carácter y dan forma a los miedos y a los impulsos de Natalia (Dolores Oliverio), nuestra protagonista. Pero lo que me interesa abordar en mayor profundidad en este artículo es algo que ya mencioné al principio: la potencia del horror de lo cotidiano. La película de Casabé no es una película que se destaque por la utilización de recursos convencionales del género; más bien, todo lo contrario. Es una película que se va cocinando de manera lenta, pausada y por momentos asfixiante, sofocante. Un aspecto interesante para destacar es que si bien lo sobrenatural en un momento aparece en lo cotidiano, no irrumpe de manera abrupta, no rompe con esa realidad sino que más bien se amolda, se acomoda. Casi como un cuento de realismo mágico más retorcido si se quiere.

Ambientada en una Argentina post diciembre del 2001, la cinta nos habla sobre varios temas que son de una escalofriante actualidad, revelando la naturaleza cíclica y repetitiva de los procesos políticos y económicos de nuestro país. En este sentido, vale la pena recordar la secuencia inicial de la película, en la cual un vecino golpea brutalmente a un cartonero, un “villero”, para utilizar el mismo término despectivo que utiliza el vecino. El cartonero, que traía consigo un carrito de supermercado con todas sus pertenencias, abandona la cuadra luego de la brutal golpiza, pero el carrito queda allí, como un monumento trágico, un recordatorio de lo que sucedió y también como una advertencia del destino que puede correr cualquiera; porque en definitiva, esa otredad que se manifiesta en esa cuadra, un vecindario con gente de clase media/baja por lo que uno puede inferir de la cinta, resulta tan aberrante para los habitantes de ese barrio no tanto por lo diferente, sino por lo similar. La aparición de esa persona, de ese cartonero, de ese villero, es el brutal recordatorio de que no están tan lejos de esa situación. Probablemente, sea una cuestión más de suerte que de merecimiento que ellos estén en una casa y él en la calle. Pero esos lugares podrían ser intercambiados de un día para el otro, y es ése “peligro”, ese “miedo” el que los hace reaccionar con tanta violencia y verlo con tanto desagrado.

En relación con esto, es interesante retomar lo que sucede a continuación de la golpiza, y que perdura durante gran parte de la película: si bien el cartonero se va, el carrito queda en el medio de la calle. Su presencia se vuelve ominosa con el correr de los días, despertando temores, pánicos e, incluso, causando muertes. Ese carrito, recordatorio de un destino posible para cualquier vecino de la cuadra, va infectando de manera silenciosa a un vecindario que, poco a poco, empieza a pensar que es víctima de un gualicho, de un “trabajo” como dice Rita (Luisa Merelas). En este aspecto, vale también la pena mencionar como a los sectores populares se le adjudica, de manera peyorativa, este conocimiento casi pagano, casi prohibido, que puede ser “derrotado” a través de un ritual más cercano al catolicismo, por mencionarlo a grandes rasgos. Una vez más, se ve aquí la tensión entre la superficie (la religión “oficial” de nuestro país, por un lado) y lo subterráneo (las creencias populares). A su vez, la figura de Natalia aparece como una figura ambivalente, puesto que tiene cierto acercamiento a las figuras tradicionales de la religión católica pero a su vez las subvierte, no sólo por sus capacidades “sobrenaturales” sino también por el pedido que le realiza a la Virgen cerca del final de la película.

Así, La Virgen de la Tosquera es una nueva y valiosa adición al Nuevo Horror Argentino, abierta a muchísimas lecturas complementarias y con una estética cuidada y bella que esconde la crudeza y lo horroroso que existe por debajo de las sonrisas, de las mallas y de los bailes. Porque, si hay algo en lo que la película de Casabé es clara es en el hecho de que los monstruos no tienen por qué ser seres extraños, mitológicos, antinaturales; muchas veces puede ser cualquier vecino. O incluso nosotros mismos.