"Pobres Criaturas" e sua hipocrisia formal

Poor Things and its formal hypocrisy

Sobre Pobres Criaturas de Yorgos Lanthimos

Pobres Criaturas, dirigido por Yorgos Lanthimos e protagonizado por Emma Stone, Mark Ruffalo e Willem Dafoe, teve um impressionante sucesso de bilheteria e ganhou quatro prêmios no Oscar, incluindo "Melhor Atriz" para Emma Stone e três outros prêmios por sua tecnologia em figurino, maquiagem e design de produção. No Brasil, estreou em terceiro lugar, arrecadando cerca de US $0,5 milhão — superando as expectativas. O filme gira em torno da ressurreição de Bella Baxter com o cérebro do filho ainda não nascido, gerando discussões sobre independência, sexualidade e influência social. À medida que os burburinhos sobre o Oscar continuam, Pobres Criaturas também continua gerando discussões. E eu gostaria de levantar uma possível objeção ao filme.

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O futuro chegou. Lanthimos e seu novo filme previram para o público global uma das piores possibilidades para o cinema futuro. À medida que a IA se torna cada vez mais proficiente em imitar as complexidades do corpo humano, quando o cenário extravagantemente excessivo é justificado por um cenário mundial vazio e quando os problemas morais são calibrados para encontrar uma solução equilibrada apenas através das lentes do Big Data, surge Pobres Criaturas. É um filme que sufoca cada suspiro, envolto em filme plástico, lembrando uma exibição de cinema como uma vasta máquina totalitária. Nesse sentido, é realmente uma alegoria impressionante.

De maneira astuta, esse grande engano foi ancorado no que parece ser um ponto de apoio seguro: um corpo feminino, o corpo de Emma Stone. De uma perspectiva singular, esse corpo parece adquirir um sentido de "subjetividade", e as questões de gênero estão perfeitamente enquadradas em uma estrutura que pode ser ligada a experiências emocionais universais. No entanto, não se deve hesitar em interrogar filmes que pretendem ser "coming-of-age", pois todos os caminhos de amadurecimento pessoal retratados precisam ser analisados, a fim de discernir se eles se desenrolam autenticamente no ser do personagem ou são apenas réplicas de impressões preconcebidas do autor.

Da representação de uma marionete parecida e com um bebê à exploração do desejo de comida e sexo, a fisicalidade da personagem como ser humano é aos poucos recuperada. Lanthimos e Emma Stone se esforçam para criar uma existência corporal que sirva de metáfora para a situação difícil das mulheres nas estruturas patriarcais, formando a base da estrutura simbólica do filme. Infundidos com uma interpretação superficial da estética gótica sombria, testemunhamos uma espécie de performance "desumana" — uma tentativa de exercer controle sobre os próprios corpos até cada articulação e cada expressão, manifestando um retrato extremo da personagem feminina "sendo presa". Contudo, esse tipo de representação evolui para uma inquietante rigidez e mutilação sob o pretexto de um controle excessivo. A princípio, o filme sugere uma série de narrativas pré-existentes: uma vida passada angustiante, um renascimento após transformação e prisão; mas após a gravidez e o outono, sua pele permanece imaculada e o corpo impecável. Portanto, não são verdadeiramente as circunstâncias de Bella que moldam sua postura existencial; seu corpo se torna um experimento lançado no vazio, assim como as inúmeras imagens referenciadas ao longo do filme. Nunca possui um gesto verdadeiro, tornando-se antes a retórica de uma imagem sem alma, enredada e à deriva em uma falsa dialética.

Acima de tudo, o corpo de Bella não conseguiu abrigar nenhum segredo além da exploração. Apresenta prazer ao comer, embriaguez ao beber e prazer ao fazer sexo. Cada ação poderia ser observada e analisada, semelhante a um componente eletrônico exposto. Nem sequer temos conhecimento da aparência da comida que ela consome avidamente para mais uma mordida. Em vez disso, nosso foco é reduzido à sua expressão facial enquanto ela come, reduzida a uma ilustração da mecânica do desejo, ao lado de zooms rápidos para cima e para baixo durante cenas íntimas. No final, o público ouve tudo, mas não sente nada.

Relembre os momentos cinematográficos que realmente evocam a sensação de nossos corpos ganhando vida. Na cena de abertura de Paris no Verão(1995), fugindo de uma escuridão violenta, caminhamos ao lado de Louise no amanhecer de um novo dia. Um corpo que dormiu durante cinco anos parece tão leve quanto um recém-nascido ideal. A câmera, posicionada do outro lado da rua, gira ritmicamente enquanto Louise se move paralelamente e transversalmente, passando pelas sombras de uma árvore e depois enquadrando outra rua em uma orientação vertical. Nosso olhar segue instintivamente o movimento gracioso da câmera à medida que ela se estende à distância. Não há necessidade de estranheza artificial ou close-ups exagerados, desprovidos da vibração artificial das pinturas geradas por IA. Entretanto, sentimos intensamente a temperatura e o ritmo do ar e discernimos a postura inconfundível dos personagens. Entretanto, observe a mala de viagem preta na mão de Louise — seu peso óbvio impede que um braço balance livremente, exigindo que seu passo se ajuste ligeiramente contra ele. Devido ao peso dessa única mala de viagem, assistimos a um gesto de caminhar que luta contra a gravidade, um gesto que reflete as circunstâncias da personagem. À medida que o corpo desperta do sono, carrega consigo a própria história, que não se reduz a um clichê simbólico, mas se manifesta como uma força gravitacional multifacetada que puxa o corpo da personagem e molda seus movimentos.

Onde Paris no Verão teve sucesso, Pobres Criaturas falhou completamente. Talvez em Lisboa, uma voz cantante — uma voz infundida com um sopro genuíno, embora reforçada com reverberação artificial — flutue momentaneamente sobre a cerca adornada. Mas podemos realmente acreditar que a música ressoou dentro do corpo de Bella conforme a câmera se aproximava, capturando o rosto de Emma Stone no centro do enquadramento e aparentemente se esforçando para transmitir a expressão facial de "estupidez" em seu máximo? Quase não há profundidade nessa expressão excessivamente externalizada. Uma personagem dotada de subjetividade genuína deve possuir um mistério que transcende os limites do roteiro ou mesmo da própria imagem, impermeável à medição por qualquer observador.

Bella com um olhar fixo ao ouvir a música, Godwin que morre com os olhos entreabertos e o General que se transforma em cabra — cada personagem se reveza acompanhando Lanthimos em uma disputa de olhares: "Aguente firme. Estamos prestes a fazer um close-up. Muito bom!". Essa forma de representação de natureza morta, na qual até os cílios da atriz permanecem congelados, tornou-se uma doutrina suprema. Ao manipular a câmera para criar uma "linguagem audiovisual", explorando personagens na busca pela experiência sensorial, a engenhosa "experimentação" torna-se uma demonstração de poder para Lanthimos. A trajetória do movimento da câmera é semelhante às trilhas da montanha-russa de um parque de diversões para o diretor? Todas as flutuações de movimento e velocidade são escravizadas, transformadas em marionetes a serviço de uma emoção instantânea.

No romance original, Bella começa a explorar a própria identidade enquanto explora o mundo. No entanto, na adaptação cinematográfica, a exploração do desejo e do intelecto por Bella tem precedência, enquanto a questão introspectiva de "quem sou eu" é deixada de lado e acaba sendo utilizada como uma ferramenta narrativa para uma resolução enganosa no final do filme. Supondo que a dança de Bella possa realmente abrir um caminho para a liberdade, por que o filme abandona essa fisicalidade extrema (não estaria mais alinhado com seu tom sombrio?) e se volta para um retorno à "normalidade" na última parte? Torna-se evidente que, quer Bella seja retratada como uma Barbie com uma mente de criança e um corpo sexualizado, ou como uma sádica coroada de intelecto, seu corpo serve apenas como dois pontos finais no espectro do desejo masculino. Esse mundo construído não oferece uma rota de fuga genuína, e a trajetória circular de "amadurecimento", que começa e termina na casa, reflete os próprios desejos de Lanthimos, que oscilam do sadismo ao masoquismo. Lanthimos parece não perceber isso, como evidenciado por sua declaração: "Ela reconhece que vai se cansar, vai se machucar, mas continua...eu acho que Pobres Criaturas é meu filme mais positivo e esperançoso.". [1] Entretanto, as risadas do público masculino nos cinemas sugerem o contrário. Se o filme realmente reflete alguma aparência de realidade, por que não consegue provocar nem mesmo um indício de dor?

Certamente, ainda podemos não estar convencidos, pois tudo pode encontrar a própria justificativa superficial em um quadro de dualismo simples: Godwin é ao mesmo tempo um apóstata blasfemador e um pai amoroso, mas ainda assim fragilizado sob o patriarcado, e Max é retratado como pedófilo e impotente, mas de alguma forma um homem feminista inocente desde o início. Espera-se que Bella exiba uma espécie de malevolência ingênua, matando sapos e profanando cadáveres sem pestanejar, porque ela não deveria ser afetada pelas normas sociais. Mas ela também precisa ler livros e demonstrar uma compaixão comovente pelos menos favorecidos. No entanto, a leitura por si só não pode salvar o mundo, então a alternativa é se prostituir e enfrentar o abismo do mundo através da própria carne. Mostrar a subjetividade dela e se vingar, sim; mas romper com a geração do pai, não. Se alguém não está satisfeito com essas representações, muitas vezes é descartado como uma falha na compreensão das elevadas metáforas apresentadas; as acusações de voyeurismo são descartadas como "observação médica e autorreflexividade da mídia", enquanto as críticas à obsessão pela feiura são desviadas como "paródia que visa satirizar os aspectos desagradáveis da natureza humana"...

Contudo, quanta falsa moralidade se esconde na dicotomia entre "ambos" e "ou"? A noção de "bom" não é apenas uma mera realização de virtude, mas também serve como verniz e justificativa para o mal. Dentro do ciclo fechado da lógica autorreferencial, não existe espaço para o pensamento generativo. Em vez de defender uma suavidade calculada, talvez devêssemos defender uma espécie de sinceridade paranoica, mesmo que ela seja inevitavelmente provocativa. Se o cinema continua sendo uma arte sobre seres humanos que não foi invadida pela tecnologia, então devemos celebrar perpetuamente o "finito", o descaradamente frágil, o duvidoso e a polissemia inevitavelmente incompleta.

escrito por TWY