El cine y la memoria de la dictadura en Chile; "Historia de un Oso", "Colonia" y los estudios de Nelly Richard

Nelly Richards, teórica cultural, crítica, ensayista y académica chilena, ha dedicado gran parte de su carrera a exponer los problemas de la memoria. Específicamente los conflictos que surgen cuando la memoria entra en disputa ideológica, cultural, estatal y social. Luego de haber vivido los 17 años de dictadura militar en Chile, Richards ha trabajado sobre los conflictos de las visiones post‐dictadura, de aquel espacio de tiempo difícil de limitar llamado “La Transición a la Democracia”.
Iniciada en 1990, con el cambio de mando de General Augusto Pinochet al democratacristiano Patricio Aylwin la “Transición a la Democracia” es la época donde la memoria comienza a ser un tema de conflicto. En esta época se comienzan los esfuerzos para someter a la memoria de hechos trágicos a la visión del Estado, buscando aplacar los ánimos de la sociedad, manteniendo una idea pacificadora sobre cómo utilizar esta memoria.
Para Richards la actitud de los gobiernos de la transición ha convertido a la memoria en un espacio complejo, que pretende de ser controlado para utilizar los recuerdos más oscuros de la dictadura de manera matizada, evitando siempre la exaltación de las masas y la extrema polarización.
La misma autora define la detención de Pinochet en Londres, en 1998, como el momento donde este control de la memoria comienza a resquebrajarse, y es por esas fisuras donde recuerdos reprimidos, complicados para el Estado pacificador, logran colarse.
Pero abiertos los caminos, desatada la memoria (o al menos aflojadas las amarras) existen aún casos específicos que demuestran que la utilización, o la relación de la sociedad con la memoria, no es homogénea. Las maneras impuestas tanto en la dictadura como en la transición se han perpetuado, y no tan solo eso, sino que han creado estilos sobre cómo nos hemos de relacionar con los recuerdos.
Richards cierra su análisis en el año 1998 (el paper “La Crítica de la Memoria” fue publicado en 2002 por la revista “Cuadernos de Literatura” de Bogotá, Colombia).
Es en este momento histórico, como punto de partida, es donde este ensayo pretende ubicarse.

Su motivación es ejemplificar, con dos trabajo audiovisuales (uno producido en Chile, el otro producido en Alemania pero ubicado históricamente en un episodio específico de la Dictadura en Chile), las representaciones de la memoria en el cine.
Pareciera ser (a ojo del autor) que hemos llegado a un punto en la historia post‐dictadura, en que los relatos figurativos y directos de la dictadura se han gastado, han dejado de ser del todo útiles para unir a aquellas generaciones que no vivieron, o que no recuerdan los años de Pinochet; con aquellos para los cuales ese tiempo formará para siempre imagen viva y latente.
Entonces la pregunta, al enfrentar este tipo de análisis, debería apuntar a las nuevas maneras del cine, a su conexión comunicacional con los nuevos públicos; y al mismo tiempo deberíamos plantearnos cuál es el deber de las nuevas generaciones en su relación a la memoria que, si bien no poseen los recuerdos directos, si pertenecen a una sociedad que vivió en dictadura.

La estética y cultura chilena han quedado privadas de su significado emocional tras el proceso de la Transición; se ha producido una fractura entre el relato de los hechos ocurridos durante la dictadura militar y los sentimientos que contienen. Esto ha sido posible tanto por la idea de una época de pacificación de los ideales complejos, como por el establecimiento, ya sin ningún tipo de miramientos u oposición por parte de los partidos políticos, de una sistema neoliberal, donde se potencia una mirada hacia el futuro, hacia lo cambiante, “el frenesí neoliberal se dedicó a festejar lo diverso y lo cambiante como estrategias de lo fugaz, de lo transitorio, que disuelven – electrónicamente‐ la memorialidad de las huellas” (Richards 2002, 190)
Tantas veces se ha contado la misma historia que los hechos dramáticos y terribles ocurridos entre 1973 y 1989 han pasado por un proceso de desapego social, han entrado en el ámbito de lo normal, perdiéndose en la nebulosa galaxia de hechos históricos con los cuales la sociedad contemporánea chilena tiene pocas líneas de conexión.
El devenir político de la “Transición a la Democracia”, ha dado poco espacio para la reinterpretación cultural y social de los espacios dolorosos; los símbolos se convierten en piedra y se vuelve difícil relacionarse con ellos. El cine se ha contentado con tratar a los personajes de la dictadura militar como ecos de una época oscura, como conceptos cerrados sobre los cuales es difícil debatir o reflexionar. La dictadura corre el riesgo de volverse, para el cine chileno, solo un encuadre, una locación sobre la que contar historias. Estas historias están cargadas de dolor y sufrimiento característico de la época, pero al mismo tiempo cargan con un partidismo político y un lenguaje vetusto que hacen muy difícil para las nuevas generaciones, especialmente los nacidos en el nuevo milenio, conectarse con las mismas, de encontrarles un sentido útil para su paradigma de vida.

La nueva sociedad chilena, aquella que hoy alcanza los 18 años, ha crecido con choques ideológicos que les parecen vetustos; con relatos que no apelan a sus sentimientos como seres humanos, sino ideologías implantadas en épocas ya muy lejanas.
Las películas, series y documentales chilenos que tratan de los hechos ocurridos en dictadura sufren (con excepciones) de esta fractura con los sentimientos. Se han convertido en productos realizados al servicio de sentimientos establecidos, no‐intercambiables. No podemos jugar con el significado de este espacio histórico porque pareciera ser una falta de respeto, un despropósito, no otorgarles la profundidad ideológica que supuestamente merecen.

“Historia de un Oso”

“Historia de un Oso” es un cortometraje estrenado en 2014, dirigido por Gabriel Osorio y producido por Patricio Escala. La historia, animada, transcurre en un mundo antropomorfizado, donde todos los seres son animales. Es el fruto de un largo trabajo de 3 años de guión, producción y animación. El cortometraje se convirtió en el primer trabajo audiovisual chileno en ganar un Premio Oscar, en la categoría a Mejor Cortometraje Animado, en 2016.
La historia está basada en la vida de Leopoldo Osorio, tío del director, quien fue apresado torturado y exiliado por la dictadura de Pinochet.

El cortometraje tuvo gran acogida en Chile, impulsado por su victoria en los Oscar y por la masiva difusión tanto en la televisión, y en cines. Los realizadores fueron recibidos por la Presidenta Socialista Michelle Bachellet en La Moneda para celebrar el logro.

La historia relata la vida del oso protagonista, que fue secuestrado y separado de su mujer y su hijo. Es obligado a realizar distintos actos en un circo itinerante que lo aleja de su ciudad. Logra escaparse pero nunca puede volver a reunirse con su familia. El oso ahora vive en otro lugar, donde recorre las calles con un pequeño show de títeres mecanizados que recrean su historia. Un pequeño oso se acerca a ver el show y es en ese momento donde el protagonista tiene un raconto de su vida.
“Historia de un Oso” es un trabajo peculiar para el cine chileno. En la mayoría de los casos éste se ha caracterizado por ser increíblemente respetuoso de la historia y de sus íconos. Muy pocas veces se han atrevido guionistas y directores a trasformar los sucesos ocurridos en dictadura para darles un nuevo sentido, quedándonos con cintas que acostumbran relatar la misma historia, desde distintos puntos de vista, pero con un tratamiento sobrio y apegado a los hechos.

En el ámbito de las historias de la dictadura, “Historia de un oso” marca una clara diferencia. En el terreno de la descripción sólida, respetuosa de los hechos tácitos, y la constante necesidad de recordar el contexto histórico; el corto animado toma una decisión arriesgada, sitúa la acción en un contexto casi anodino, general, superfluo. No hay una clara intención de establecer un lugar geográfico o temporal. No es necesario porque “Historia de un Oso” funciona netamente en el espacio de los sentimientos; la historia recupera las sensaciones relacionadas a un espacio histórico, a los hechos ocurridos en él, pero trasforma la manera de entregar el mensaje.

“Historia de un Oso” rompe lo figurativo y trasforma a sus personajes en símbolos infantiles. Recurre a la ternura que transmite la imagen del oso; utiliza además el lenguaje de animación para desestresar la historia central, es decir, pone su relato en un canal de comunicación constantemente relacionado a los niños y a historias enternecedoras (sin dejar de reconocer el poder dramático y terrorífico de la animación). La historia renuncia a conectarse con el espectador de manera figurativa, no hace uso de los espacios comunes que el público chileno podría relacionar con la dictadura.
“Historia de un Oso” es el relato dentro de un relato. El oso protagonista cuenta su propia historia a un pequeño observador, un niño. Éste, una vez finalizado el espectáculo, sonríe y continúa su vida, de la mano de su padre. Aquel pequeño oso presencia la historia desde un punto de vista profundamente inocente, libre de ideologías o prejuicios; navega en la simpleza de los pequeños relatos que van dando sentido a su vida, y lo que presencia no es más que una triste historia con un final feliz.
Esta inocencia se vuelve pieza vital del funcionamiento de “Historia de un Oso”, porque el cortometraje no pretende dictar lecciones políticas sino apelar a los sentimientos puros de la mirada inocente. En otras palabras, lejos de discursos dogmáticos, los sentimientos se mantienen más allá de quienes sean los protagonistas de la historia. La tristeza y frustración que surgen de la pérdida de la familia, son sentimientos homologables no sólo a la dictadura chilena, sino a muchas otras situaciones donde, empujados por la política y las ideologías

extremas, los aparatos represivos han actuado sobre el mismo pueblo al que debían servir.
No es necesario ubicarnos en el Chile de la dictadura para empatizar con la historia del atribulado oso; tampoco es necesario describir con detalles las escenas de la captura o tortura del protagonista. Las lágrimas provocadas por “Historia de un Oso” son la catarsis de sentimientos que el ser humano puede relacionar a contextos personales, en cualquier parte del mundo.
Pero esto no significa que el cortometraje renuncie a su contexto histórico. Al contrario, el trabajo que hace de re‐conectar estos sentimientos con los sucesos de la dictadura en Chile es vital para la evolución del trabajo audiovisual en nuestro país.

El cortometraje establece que lo útil a rescatar de aquella época, de aquellos hechos, son los sentimientos. Sentimientos libres de ideológicas, de posiciones demasiado duras e inamovibles. Frente al manejo del discurso de la transición, y a la fugacidad del sistema neoliberal, “Historia de un Oso” utiliza los sentimientos para volver a la raíz de los acontecimientos. Decide renunciar al lenguaje hablado o escrito, además de no ejemplificar locaciones de manera específica (los únicos símbolos posibles de identificar son un cartel de la campaña del plebiscito de 1988 y un cartel de Salvador Allende).
Tal nivel de desapego visual con el material original transforma a la historia en un relato onírico, capaz de calar profundamente en el espectador envuelto en un traje inocente y global.

La totalidad del testimonio

El primero en plantear la idea fue Walter Benjamin y Nelly Richards la rescata “El testimonio pone en escena una corporación biográfica que desvía el "idioma común" de referencia colectiva de la historia hacia lo singular-personal; el testimonio consigna el residuo de ese algo improcesable cuyo accidente subjetivo desvía el orden general de las verdades objetivas del recuento histórico” (Richards 2002, 192). Aquí llama la atención sobre la utilidad de género testimonial, de la historia personal y cercana para conectar a los protagonistas con el público, a la gente con su propia historia. Esto posibilita alejarse de los discursos demasiado estandarizados y concretos, entra ya en el terreno de lo individual.

Esta visión del genero testimonial ocupa como combustible no a ideologías ni discursos netamente históricos, sino la conexión directa con los sentimientos de los protagonistas. Estas micro‐ historias, relatos particulares y basados en circunstancias personales, establecen vínculos entre ellas y el público, a través de las emociones que puedan desempolvar.
“Historia de un Oso” pareciera funcionar dentro de estas características; hace suyo el género del testimonial y relata la historia desde las particularidades personales de sus protagonistas. Pero da un paso más allá, porque los despoja de aquellas características reconocibles que pudieran, de una u otra forma, emparentarla con los discursos ideológicos que se han establecido en Chile tras la dictadura. En el mundo de la fantasía, el cortometraje hace solo uso de las anclas emocionales para no desconectarse de los espectadores. Debatible es si logra su objetivo, pero lo que es un hecho es que el relato logra aislarse de líneas preestablecidas de discurso, a las cuales es muy tentador adosarse y utilizarlas como plataforma parta la construcción d una historia exitosa.

Toma riesgos el cortometraje; el riesgo a ser demasiado ambiguo históricamente y perder la capacidad de conectar con su principal público, la sociedad chilena. Pero el error podemos cometerlo nosotros cuando intentamos analizar este trabajo desde el punto de vista de la misma sociedad chilena. Cabe la posibilidad que el público objetivo sea más amplio, involucrando a cualquiera que pueda haber sufrido el yugo de una dictadura militar o la censura ideológica y física por sus posiciones políticas. Este contexto abre infinitas posibilidades, desde la dictadura en Argentina, Brasil, Uruguay, hasta el gobierno de los Jemeres Rojos en Cambodia o la represión del Partido Comunista Chino desde la revolución en adelante.
Llama la atención en “Historia de un Oso” la nula presencia de elementos revitalizadores, de conceptos que ayuden al cierre de la historia del protagonista. El dolor y las heridas quedan tan abiertas como cuando la separación con su familia tuvo lugar. La conciencia continúa deambulando por los oscuros pasillos del remordimiento y del dolor cada vez que el oso protagonista cuenta la historia en las calles de la ciudad. No existe esa necesidad de cierre, de clausura de las emociones amargas, porque son aquellas emociones las que dan vida a la historia. El testimonio es personal, está arraigado en las cicatrices de los personajes y sus familias; no cuenta la historia de un país o una sociedad de forma macro. Esa responsabilidad reside netamente en el espectador, en aquel que pueda relacionar la historia con su propia vida; es un trabajo en conjunto, como lo son la totalidad de los procesos comunicacionales basados netamente en la emociones.

Este particular sistema para retrotraer al espectador a sentimientos desconectados de los hechos, responden a una inquietud que Richards se planteaba el año 2002: “En tiempos de cultura neoliberal, a la crítica intelectual no le basta luchar contra las tecnologías del olvido con los que la globalización mediática fabrica la borradura de la memoria. Debe, además, ser vigilante para desmontar los promiscuos artefactos del recuerdo que hacen circular la violencia por las redes – turbias‐ del éxito del mercado (documental o testimonial)” (Richards 2002, 192)
Si bien Richards se refiere al mercado producido en la transición, que aminoraba o apaciguaba las tensiones sociales que producía la memoria de la dictadura, hoy el cine, tal vez por motivos netamente económicos, comienza a utilizar la misma memoria de manera aún más perversa. Despojada de su utilidad social, los recuerdos se vuelven el telón de fondo de historias que terminan por ahondar aún más el divorcio entre los hechos y los sentimientos; y que tiene solo una utilidad comercial.

“Colonia” y el cómo recordar

En 2016 se estrenó la película alemana “Colonia” dirigida por Peter Stregweld, y protagonizada por la inglesa Emma Watson (Lena) y el hispano/alemán Daniel Bruhl (Daniel). La historia trascurre en un Chile en plena transición desde el gobierno de la Unidad Popular a la dictadura de Pinochet. Los protagonistas, una pareja de enamorados alemanes que llegan a Chile atraídos por el espíritu revolucionario que significaba la Unidad Popular , son rápidamente capturados por una patrulla militar el 11 de septiembre de 1973. Daniel es enviado a Colonia Dignidad, enclave soberano alemán ubicado en el sur de Chile. Lena es dejada en libertad pero decide entrar voluntariamente a Colonia Dignidad para liberar a su amado.

En la película se describe, no con mucho detalle, el funcionamiento interno del enclave alemán, sus vínculos con la dictadura que convirtieron al lugar en un centro de tortura para detenidos políticos (como es el caso del protagonista). Se muestran también las acciones de Paul Schäfer, líder político y espiritual de Colonia Dignidad; su abuso con las mujeres del grupo, sus aires mesiánicos y la tortura psicológica que infringe a todos los habitantes de la colonia (métodos aprendidos, posiblemente, en su juventud como parte del Partido Nacional Socialista Alemán).
Se menciona, pero sin gran profundidad, el abuso sexual que Schäfer ejercía sobre los niños de la comunidad. Estos cargos, pedofilia y secuestro de menores, serían los que perseguirían a Schäfer en los años venideros; generando la búsqueda y captura del alemán cuando éste se encontraba prófugo de la justicia chilena en Argentina, y los que lo mantuvieron en prisión hasta su muerte el 24 de abril de 2010.

La película se promocionó como la verdad revelada de un culto de tintes mesiánicos en Chile; además de ser el relato de uno de los episodios más oscuros de la dictadura militar de Pinochet, dejando al descubierto las redes internacionales que formaron los militares para la tortura y exterminio de sus detractores. Llegó a Chile envuelta en una gran polémica; la tardanza en su estreno, problema común de producciones europeas o independientes, fue utilizada por varios medios para asegurar que el Gobierno de Chile hacía todo lo posible por prohibirla, debido a que tocaba temas complejos para nuestra historia; reclamo totalmente falso.
En Chile se realizaron funciones especiales en el Estadio Nacional, lugar simbólico por ser el centro de detención de prisioneros políticos más grande de la dictadura.

Por muy buenas intenciones que guionista, director, productores e intérpretes tuvieran, “Colonia” difícilmente califica como un documento de utilidad para la sociedad chilena. Si bien pretende mantener cierta fidelidad con los hechos específicos de la época (manifestaciones de la Unidad Popular, mítines de las Juventudes Comunistas, redadas militares, tortura), la película está cubierta de un halo de falsedad que nunca logra superar. La primera vez que vi esta película fue en 2016, pero en 2017, gracias a la presentación de un grupo de alumnos de cine en mi curso de Teorías de la Comunicación, tuve un nuevo acercamiento a la cinta. Fueron los mismos estudiantes los que, luego de analizarla, llegaron a una conclusión bastante lúcida; esta película sólo se centra en la maldad de Paul Schäfer, sin importar demasiado el entorno.
Reflexión muy acertada, porque ésta no es una película sobre la dictadura militar en Chile, sobre Colonia Dignidad o sobre Paul Schäfer y su influencia política e ideológica. Ésta es la historia de un hombre malvado, como los hay miles en la historia del cine, y una pareja de novios, cuyo amor logrará salvarlos de una compleja situación.
“Colonia” e “Historia de un Oso” son casos diametralmente opuestos sobre la manera en que el cine comunica sobre un mismo hecho histórico.

Allí donde “Colonia” elige ser figurativo, “Historia de un Oso” trabaja en el ámbito de los sentimientos y las sensaciones. La película alemana muestra episodios históricos que a la sociedad chilena deberían activarles espacios de la memoria relacionados con el dolor y la angustia; con la desesperanza y la represión. Pero rápidamente nos damos cuenta que la simple puesta en escena no es suficiente para realizar la conexión entre imagen y sentimientos. La carga emocional de Colonia queda muy al debe, y al terminar la cinta, el espectador tiene la sensación de haber presenciado una historia que podría ocurrir en cualquier otra parte del mundo.

Esto va más allá de su calidad cinematográfica; reside en la utilización de un contexto político como excusa para relatar una historia dirigida a un público internacional. La película termina despojando a los hechos retratados de su carga emocional, de su potencia y significado original. No quiere decir esto que el público no reaccionara ante las escenas de tortura de la cinta alemana; sé por contacto directo con los participantes en la proyección en el Estadio Nacional, que el público presente quedó impactado con ciertas escenas donde el protagonista es torturado en los calabozos de Colonia Dignidad. Pero este tipo de emociones son activadas por una memoria visual, inmediata, física. Es el resultado de la reconstrucción de ciertas escenas específicas de público conocimiento
“Colonia” termina por ser un relato sistemático sobre un suceso, mezclado con una débil historia de amor y una atmósfera de película de detectives. La cinta intenta demostrar la capacidad de traer al presente los abusos sistemáticos de la dictadura; pero esta acción documental no es suficiente. Richards es quien define la perversión de este sistema de representación: “El recuerdo como documento cumple con la objetivación de la prueba que certifica lo acontecido, pero no impide que lo documental se agote en la monoreferiencialidad del hecho o la descripción” (Richards 2002, 191).
En otras palabras, “Colonia” no logra pasar de su dimensión referencial de los hechos, y jamás llega al terreno netamente sentimental.

La película no aporta nuevas maneras estéticas que ayuden a romper el estancamiento de los recuerdos, su inmovilidad. Cuando sucede esto, esa memoria se va separando cada vez más de la realidad, y especialmente de la sociedad que irremediablemente ha seguido adelante, y exige nuevas maneras de lidiar con el pasado.
Tal vez si la reflexión en la que “Colonia” nunca se detuvo, y a la que “Historia de un Oso” sí hace referencia, es aceptar que para lidiar con ciertos espacios de la memoria se debe entender que son irrepresentables, Richards lo resume de manera muy asertiva; “el acto simplemente descriptivo o presentativo de mostrar los hechos no es suficiente para desatar los complejos nudos del recuerdo en su dimensión más inquisita. Hay sombras de irrepresentabilidad, de impresentabilidad, del recuerdo que deben seguir molestando la imagen de una memoria completamente expuesta, divulgable y comunicable, por las redes del consumo informativo” (Richards 2002, 192).

Richards hace esta referencia al hablar de la “negatividad refractante”; es decir, no exponer todos los sucesos de manera figurativa, para así no terminar de quemar por sobreexposición la delicadeza de aquellos espacios de la memoria.
Aquellos espacios de irrepresentabilidad “Historia de un Oso” los utiliza para acercar aún más al espectador a la historia. El cortometraje, al renunciar a mostrar descarnadamente torturas, muerte y sufrimiento, abren la posibilidad al espectador para llenar la historia con sus propias vivencias, otorgándoles el sentido que ellos deseen. Este trabajo en conjunto entre obra y espectador aleja los formalismos de una ideología específica, y permite el ingreso de sentimientos personales e individuales al proceso comunicativo.

El problema pareciera estar en cuan cercana a una ideología se construyen los productos audiovisuales, y cuánto se confunden esas ideologías con los sentimientos tanto de una sociedad, como de cada uno de sus integrantes. Esa ideología no se refiere simplemente a la visión marxista de la historia, sino la implantada por la “transición” en la búsqueda de una sociedad adormecida y controlada.

“Colonia” construye su relato sobre aquellos discursos ideológicos preestablecidos, o por lo menos lo intenta. El problema es que tales discursos en solitarios se vuelven demasiado estáticos, difíciles de permear. Tales productos audiovisuales podrían tener (desde un punto de vista personal, sesgado por mi nacionalidad y herencia familiar) cierta utilidad en años más cercanos al hecho específico que relatan. Podría erigirse como un documento levemente histórico, un punto de referencia para un relato macro sobre, en este caso, Colonia Dignidad en los años de dictadura militar en Chile.

La deformación de la memoria

En 2004 se estrenó en el Festival de Documentales de Santiago “El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos”; documental dirigido por Betina Perut e Ivan Osnovikoff. La cinta reúne a jóvenes de 5 a 25 años a los que se les pidió representar lo que, para ellos, fue el golpe de Estado de 1973. Al incluir solo a personas que no habían nacido para la fecha misma, las narraciones son eclécticas, deforman la realidad, y terminan siendo interpretaciones personales. Cada grupo al cual se le pide representar la historia la deconstruye y la vuelve a armar bajo sus propias ideas y conceptos de lo que significa el Comunismo, el Fascismo, la Unidad Popular, Cuba, Allende o Pinochet.
Este estreno, poco publicitado en Chile, abrió la puerta a un uso de la memoria poco explorado en el cine chileno. Perut y Osnovikoff entregaron esta memoria a los jóvenes y dejaron que, libres de ideologías impuestas, la utilizaran de la manera que más les satisficiera.

Puede que esta no fuera su idea principal (tal vez más cercana a demostrar el poco conocimiento sobre el hecho concreto, y la mala manera que se ha procesado la historia), pero “El Astuto Mono Pinochet contra la Moneda de los Cerdos” deja clara la necesidad que las nuevas generaciones, a través del arte representativo, puedan usar la memoria de la manera que más les acomode. Esto no significa apoyar un desconocimiento de los hechos, sino una limpieza ideológica de los conceptos que permita a los jóvenes utilizar los grandes símbolos del pasado de nuevas maneras.
Negarnos a esto, a las nuevas formas de relacionarnos con la memoria, amplifican el riesgo del estancamiento. La memoria no puede ser un concepto estacionario, debe evolucionar constantemente, porque el ser humano está en constante cambio; Nelly Richards lo expone al hablar del futuro de la crítica “Hay que salvar a la memoria de su caída melancólica en la contemplación solitaria del recuerdo y, para eso, hay que trenzar nuevamente las marcas del pasado con narrativas en curso; hay que llevar la crítica de la memoria a intervenir en el campo de los discursos del presente para que elabore nuevas “conexiones vitales que la alejen del punto fijo(muerto) de la ya sido” (Richards 2002, 193).

De nada sirve el recordar, atesorar la memoria, si no es para evolucionar como sociedad. El alejarnos de la “melancolía” que nombra Richards debería significar un cine más atento a la utilidad de la revisión de la memoria para que las nuevas generaciones puedan conectarse con su país; pero no solo a nivel político, sino también a nivel sentimental.
En este sentido trabajos como “Historia de un Oso” parecen marcar el camino. Carente de miedo, al no utilizar los patrones comunes cuando se habla de dictadura, pone en primer lugar a los sentimientos, y sobre ellos une a diferentes generaciones.
Por su parte, películas como “Colonia” terminan siendo una comprobación que la simple escenificación de los hechos ya no basta para justificar su uso. Al mismo tiempo pone en jaque la idea que simplemente repitiendo relatos antiguos las nuevas generaciones podrán conectarse a estos espacios de la memoria.

Atada por su interés comercial, “Colonia” intenta sacar réditos como producto de consumo, al mismo tiempo que pretende llevar algo de luz a hechos que suponen escondidos. En lo que esta cinta (y muchos otras como ella) no repara es la urgente necesidad para la nueva sociedad chilena de encontrar campos donde puedan dar forma a la memoria a su imagen y semejanza, y no a la de sus antepasados. Si es el cine ese campo dependerá de los trabajos de la nueva gama de cineastas que hoy se toman la cartelera.

La carga de la memoria en Chile pareciera marcada por los años de dictadura, pero al mismo tiempo atada a las mismas interpretaciones de la transición, que volvieron estáticos relatos que nunca debieron detenerse. El cine tiene la magnífica capacidad de desenterrar recuerdos y darles vida sin grandes complejos; reconectarlos con los sentimientos reales de sus protagonistas. La comunicación de estos sentimientos debería ser el principal motivo de seguir relatando este tipo de historias, ya que pareciera ser la única manera de no resquebrajar la memoria entre generaciones.