Rescatando la acción real

Rescatando la acción real

Las películas de acción suelen tratar sobre una cacería, especialmente aquellas ambientadas en un contexto moderno (westerns, películas policiales). La lucha es un acto instintivo del (animal) cazado, y el cazador debe someterse al vórtice de esta persecución. Si tomamos a The killer como punto de partida para esta discusión, ya que proporciona un ejemplo simple, los dos personajes principales son, respectivamente, el perseguido (un gángster) y el cazador (un policía). En el proceso de investigar el paradero del gánster, el policía gradualmente siente curiosidad y fascinación por este fugitivo, incluso le expresa su fascinación por el gángster a su asistente. Es un destino en el que el cazador se siente atraído por el animal, y aquellos cazadores que conocen bien los hábitos del animal pueden incluso aprender a aullar como lobos en las profundidades de la noche. El cazado comienza a darse cuenta de que sólo el cazador puede comprenderlo verdaderamente, y así el cazador se convierte en esclavo y compañero espiritual del cazado. Con el tiempo, la sociedad detrás del cazador lo abandonará, porque a la civilización moderna no le gusta esa forma de vida. Es por eso que quizás a la sociedad moderna no le guste tanto las películas de acción. Pero la realidad parece contradecir esto. A medida que las películas de artes marciales de Hong Kong sufrieron una transformación revolucionaria moderna, Tsui Hark hizo que las acciones de los personajes fueran más fluidas, ricas y exageradas. Sin entrar en una comprensión más profunda, como analogía, en el desarrollo de la animación, los animadores también hicieron que las líneas y escenas fueran más dinámicas y exageradas. En cuanto a las tan discutidas películas francesas de la Nueva Ola, los personajes están llenos de todo tipo de improvisaciones e impulsos impredecibles.

De hecho, la relación entre un director y las películas que filma es también una relación entre un cazador y su presa. Sólo que esta vez el cazador parece haber tomado la iniciativa, ya que sus preocupaciones e intereses son fundamentalmente sus marcos. Para John Woo apenas hay peligro en sus películas; la sangre que sale de los personajes sólo acentúa sus trajes blancos. Los personajes pueden quedarse sin explosiones o caer ilesos por las ventanas; la muerte depende del momento en que el director decide darle el golpe fatal a los arcos de personajes ridículos. Y las acciones de los personajes son sólo para acomodar los toques de color arbitrarios y salvajes. En esencia, John Woo ofrece una especie de estética más barata, que fue un producto derivado de una comprensión superficial y una categorización demasiado simplificada de la estética cinematográfica moderna. En sus películas, todas las secuencias de acción son simplemente una canción de cuna estimulante, visualmente saturada pero que nunca llega al cuerpo.

Por el contrario, Johnnie To parece ser un heredero espiritual de la época dorada de Hollywood, ya que sus películas a menudo brillan con la gloria de los dramas argumentales. En sus películas, las armas son comunes, más cercanas a las armas de la vida real, y las balas disparadas son peligrosas. Los personajes son distintos y sus personalidades dictan las formas de acción. En The Mission, las elecciones de las personas determinan la forma y la dirección en que apuntan las armas, y todos sostienen un arma y al mismo tiempo son apuntados. Las armas están en movimiento y en quietud, y las imágenes de los personajes presentan constantemente diferentes formas o toman diferentes decisiones a medida que avanza la película. Sin duda, es un excelente manipulador emocional. Sin embargo, la acción todavía no puede escapar de un punto, incluso cuando se prolonga durante mucho tiempo, como esos tiroteos de diez minutos o combates cuerpo a cuerpo, o incluso cuando los protagonistas se detienen a charlar durante una crisis, o cuando el ritmo escasea y se parece a las escenas en cámara lenta del estilo de Zack Snyder. Pero este punto nunca puede escapar a su propia abstracción y conceptualidad; simplemente sirve para reemplazar o combinar con cosas cercanas. Más allá de eso, no significa nada.

Pero pongamos algunos ejemplos más. Nolan parece detestar la acción acrobática performativa, incluso cuando hace películas de superhéroes donde los personajes simplemente pelean a puñetazos. A Nolan le importa la génesis de la acción. En Tenet, el agente que ha viajado a través de la máquina del tiempo lucha contra su yo pasado de una manera que desafía el tiempo, una escena de acción que el director elabora. En El origen, tanto las llanuras nevadas como la ciudad se sitúan en un escenario altamente conceptual, y Nolan observa la forma en que los personajes se mueven a través de este nuevo mundo. La acción es el resultado del mundo (y el resultado es una especie de "punto"), por lo que quizás Nolan insiste en filmarla de verdad, a pesar de que sus personajes viven en una burbuja. Guerra de los Mundos de Spielberg es la más inerte de todas, en ella la acción se categoriza en los términos más simples en la escena de la cripta de un escondite alienígena, mientras los misteriosos extraterrestres siguen el modus operandi más común. No se ve aquí ningún tipo de imaginación, en inercia en la escritura. Es el obstáculo para una aventura, pero no es una fuerza material o física la que vence esta piedra, sino la ejecución de una especie de sustitución de códigos.

En La pasión de los fuertes, el protagonista saca su arma dos veces. Una de las veces es cuando está en el enfrentamiento final (que parece ser una acción guionizada inevitable), y la otra es cuando busca evitar que el doctor abandone la ciudad, lo que ni siquiera implica un duelo, sino más bien un comportamiento rutinario. En este segmento, no está involucrada ni la desacción de la acción ni la narrativización de la acción (lo opuesto al final climático). John Ford elementaliza aquí los elementos de acción, con la taberna, la pequeña ciudad, las armas, los indios, y aparecen también las configuraciones más concisas pero complejas, como las flores de humo, los templos, los festivales y las flores de cerezo que aparecen repetidamente en las películas japonesas. Las habilidades del protagonista nunca se insinúan ni se colocan en absoluta contradicción. La acción originalmente intensa se vuelve infinitamente rutinaria en estos momentos. Holy Motors recuerda la "acción" a través de otro extremo: la sociedad moderna se convierte en una jungla, llena de relaciones de caza primitivas y complejas, y el funcionamiento de la acción es tan simple, enteramente fruto de un instinto corporal... Las películas de acción siempre han sido secuestradas por lo visual (y por lo tanto perdieron su fisicalidad), como ocurrió con obras de John Woo, o el movimiento ha sido apropiado por un propósito. Pocas películas de acción realmente celebran la acción en sí o la devuelven a su cotidianidad, que, aunque tiende a alejarse del género, sigue siendo un cierto tipo de película de acción ideal.

Las películas de acción son películas del cuerpo, y naturalmente, son películas destinadas para un cierto tipo de hombres jóvenes, quienes poseen un gran poder frente a las películas de los más viejos, las películas de la mediocridad. Las drogas son indolentes, al igual que la tentación del dinero. Todas las tentaciones externas intentan convertir al mundo en un intercambio equivalente de movimiento promedio: como un delicioso trozo de carne frente a nosotros, que crea una ilusión de acción. Lo que nos hace actuar es la tentación ante nuestros ojos, y no nuestros cuerpos, pies y almas.

escrito por Orange