Tabú y el cine de Miguel Gomes

Paraísos

Un tal Miguel Gomes acaba de ganar la Palma de Oro a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes por su película Grand Tour (empiezo a escribir esto cinco quince minutos después del anuncio). Probablemente sea el nombre menos rutilante de todos los que competían por ese premio (Cóppola, Audiard, Zhang-Ke y un largo etcétera). Pero lo rutilante está en su cine. Claro está que al no poder ir al festival, no he visto el trabajo premiado, pero todo indica que se trata de una continuidad con Tabú (2012), con sus juegos entre pasado y presente. Por ello quiero compartir unas palabras sobre ese gran trabajo, y acompañarlas con una entrevista que pude realizarle junto a Fernando Varea tomando unas cervezas en el marco del BAFICI 2012. Como si de una película de Gomes se tratara, este presente nos invitará a viajar al pasado.

Según Fernando Pessoa, la diferencia entre el genio y el ingenio está dada por la desadaptación al medio en el primer caso y la completa adaptación en el segundo, lo que redunda en una aceptación tardía para lo primero y un éxito instantáneo pero efímero para lo segundo. Esto le venía muy bien a Pessoa para explicar su propia vida de éxitos esquivos y desasosiegos, pero no por eso deja de ser certero.

En el mismo año en que la ingeniosa y amable El artista arrasaba con todos los premios posibles apareció Tabú, del desadaptado Miguel Gomes. Las dos películas juegan su juego en esa especie de limbo entre el cine mudo y el sonoro, en el que siempre resplandecerán títulos como Luces de ciudad, de Chaplin y (otra vez) Tabú, de Murnau, ambas de 1931. Pero mientras El artista elige la referencia directa y el homenaje, apelando a la nostalgia de una manera tan agradable como pasiva, la película de Gomes mira a la vez hacia atrás y hacia adelante y, en cierta forma, reinventa el cine a cada paso que da en su impredecible camino que va del presente a un pasado mudo que se vuelve un paraíso perdido contaminado por ese presente.

Los personajes del pasado son capaces de emitir sonidos pero no de hablar. Lo que dicen queda mediatizado por una voz en off. Esto genera un extraño distanciamiento en la segunda parte. Cine voluntariamente mudo, el recuerdo retiene imágenes y sonidos, pero las palabras se han perdido. En la primera parte, en cambio, los personajes pueden hablar, y viven en el presente, pero no generan más que una tibia empatía.

Libertad artística absoluta para Gomes, sus películas siempre son promesas incumplidas, porque van mutando en su desarrollo. Ya había pasado eso con Aquel querido mes de agosto, que era un documental que se transformaba en ficción (como la Tabú de 1931).

Paraísos perdidos

Fragmentos de la entrevista de Abril 2012 (versión completa en el blog Espacio Cine)

– ¿Cómo pensás que hay que hacer para conciliar lo antiguo y lo nuevo?
– En mi película lo antiguo es un ejercicio de memoria. Es una historia contada por personajes perdidos en el tiempo. Es verdad que hay una voluntad de dialogar con un cine extinto, de intentar reproducir las formas de ese cine que ya no existe a través de una cosa artificiosa: es una historia contada por alguien que se acuerda de las imágenes y los sonidos pero no de las palabras completas.
– Hay un uso circular del pasado, porque va del pasado colonial de la historia de ficción a la década del ’60, en un ida y vuelta permanente. A diferencia de otras películas, acá el pasado está condicionado por el presente y el presente por el pasado.
– Sí, porque quería que la película empezara con la sensación de una resaca y después siguiera con la gente que se emborracha. A la primera parte con gente mayor le sucede una segunda con gente joven, para dar la sensación del tiempo que pasó. El tema principal de la peli es el tiempo, la memoria. La segunda parte debía estar contaminada por la melancolía del tiempo que ya pasó.

– ¿Por qué el uso de la voz en off en esa larga segunda parte?
– Para tener una voz del presente, la voz de un viejo junto a la imagen de un cuerpo joven. Como un personaje mutante. También oyes la voz de ella, que ya está muerta, entonces es un espacio fantasmagórico. La idea no era que la voz dijera lo que estábamos viendo. Estábamos filmando en un sitio donde no había muchos blancos, entonces la voz en off inventa, amplía ese mundo que no se ve en imágenes. Por ejemplo: no teníamos plata para filmar una fiesta con 200 personas, entonces la voz lo cuenta.
– Evidentemente, y recordando también tu película anterior Aquel querido mes de agosto, le encontrás en las canciones populares un valor que otros no le dan.
– Para mí en el cine hay espacio para cosas muy distintas ¿sabes? Tanto para canciones que no están valoradas por el medio cultural, como para cosas como Murnau. Hay espacio para todo. No se puede renegar de la libertad del cine. Muchas veces siento que se trabaja en una escala muy pequeña. A mí me gustan cosas muy contrarias. El cine de Murnau se puede conectar con una versión pop de una canción como Tú serás mi baby, de Phil Spector.

– A propósito de Murnau, tu película juega con la suya, que también estaba dividida en dos partes.
– Lo que pasa es que en el cine mudo -y también en el cine clásico americano- había oposiciones muy fuertes: campo-ciudad, sombras-luces. Con la oposición paraíso-paraíso perdido intenté recuperar eso. En el cine actual hay que trabajar la psicología de los personajes y eso a mí no me interesa mucho.
– En tus personajes hay un gusto por la aventura, y vos también te aventurás con tu forma de hacer cine.
– Bueno, sí… Es que creo en el principio del placer. En Tabú están el tiempo de la vejez y el de la juventud, el tiempo de la soledad y el de la posibilidad del amor, el de la conciencia política y el de la inconciencia: no tenía miedo de hacer esas oposiciones que ahora se creen primarias. Creo que se perdió la inocencia que tenía el espectador de cine de hace 80 años, así como también perdemos la inocencia que tenemos cuando somos niños. El cine puede recuperar algo de esa inocencia.
– ¿Qué te parece que les falta a películas como El artista para conseguir eso?
– Personalmente creo que no es posible intentar imitar una manera de hacer cine como si estuviéramos en un determinado sitio. Yo soy portugués y vivo en 2012, entonces busco rescatar las sensaciones de esas películas pero haciendo un camino para llegar a ellas. No solamente reproducir las formas, como si estuviéramos en Los Ángeles en 1917. En el cine hay algo importante: el director decide la distancia que el espectador puede tener con los personajes y lo que les pasa. La falta de diálogos en la segunda parte de Tabú, por ejemplo, intenta crear distancia y proximidad al mismo tiempo.
– ¿Hay directores que hagan eso que te gusten?
– Hay muchos. En el cine contemporáneo creo que Apitchapong Weerasethakul está cerca de eso. Hace películas que tienen que ver con el tiempo y el espacio en el que vive, pero que no se niegan al deseo de exotismo y a las grandes emociones que escapan a ese gran monopolio de la industria del consumo actual. Yo intento tener historias de vecinos, de cocodrilos, de fantasmas y de exploradores, todo en una misma película.

– ¿Has visto Historias extraordinarias?
– Sí. Me encanta esa película.
– Tiene en común con Tabú el amor por el relato que remite a la novela del siglo XIX.
– Sí, pero Mariano Llinás dice que le robé todo… (risas)
– ¿Y cómo es tu experiencia este año como miembro del Jurado?
– Me interesa descubrir y recompensar una peli que me dé cosas y que no haga juicios sobre el mundo y los personajes, que deje que el espectador tenga su propio juicio. Jean Renoir, un director francés muy querido por mí, decía “Cada personaje debe tener sus razones”. Una que hizo Renoir en los año ’50 en India, El río, puede tener algo que ver con Tabú. La verdad es que hay que seguir viendo películas. No creo en eso de que “el cine ha muerto”, que se decía en los ’90. El cine no ha muerto un carajo… Cuando presenté Tabú en Berlín hace dos meses me preguntaron si era un homenaje al cine y yo les decía que el cine no necesita homenajes porque sigue vivo.