Análisis de escena: la poética contemporánea en The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood

Análisis de escena: la poética contemporánea en The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood

Lo que perdura luego de haber abandonado el plano terrenal. Lo que no se dice con palabras, pero se siente en la textura de las cosas y de los ambientes. Lo que cambia todo el tiempo a pesar de ser inerte. El cine contemporáneo adoptó los mejores sentimentalismos del cine clásico, por un lado, y los puntos de vista más disruptivos del cine moderno, por el otro, para dar voz a los confusos sentimientos que nos apabullan en la actualidad.

Clint Eastwood fue uno de los exponentes modélicos de este formato, aun cuando carecía de reglas definidas (si es que ahora las tiene). Comprendió que no había mejor tema para retratar desde esta perspectiva de infinitud que el amor, y dio luz a uno de los grandes romances de las últimas décadas: The Madison Bridges.

Francesca fue una solitaria ama de casa de Iowa, y Robert un fotógrafo nómade. Se enamoraron perdidamente. Pero eso no es todo. La diégesis colorea su historia imposible con la nostalgia del pasado y los “que hubiese sido” del futuro, donde los protagonistas ya no viven, pero las manchas de su pasión siguen esparcidas por todos los espacios en los que se amaron. Analicemos una de las mejores escenas de la película para comprender sus mecanismos y las razones por las que se inscribe en la poética contemporánea.

Desglose del amor eterno

La secuencia a analizar es el final de la primera cena entre Francesca y Robert. Comienza con un plano general de la cocina de Francesca. Desde cierta lejanía, vemos a los protagonistas conversando. Luego, la cámara se acerca y los enfoca en un plano medio, y descubrimos que sus cuerpos están mucho más cerca que al comienzo de la cena.

De repente, Francesca hace una pregunta íntima y el plano medio se hace primer plano, encuadrándola a ella y situándose detrás de la cabeza de Robert, para luego invertirse y pasar a Robert visto desde detrás de Francesca. Cuando se disipa la tensión de la pregunta, el plano medio vuelve a alejarse y a enmarcarlos a ambos en el mismo encuadre.

Sin embargo, Francesca arremete con otra pregunta íntima, y la cámara repite el procedimiento del primer momento de tensión. La conversación comienza a volverse más peligrosa, y la cámara sigue insistiendo en el plano y contraplano intenso. Hasta que él le pregunta a ella si quiere dejar a su esposo, y aparece un primer plano más cercano que los anteriores, que se concentra solamente en la cara de desconcierto de Francesca.

La protagonista se “sacude” rápidamente de este primer plano y, mientras la incomodidad arruina la velada, vuelve el plano medio mientras los personajes se disculpan y despiden agriamente. Por un momento, se miran a los ojos y tan de cerca, que la cámara se tienta e impone dos primeros planos que demuestran las intenciones reales de cada uno. Pero ambos se rescatan y, otra vez, el plano medio distanciador.

Antes de que Robert se despida, le dice algo de gran importancia a Francesca, por lo que la cámara vuelve a incurrir en el primer plano. Robert se va, y Francesca aparece enmarcada en la puerta de la casa, a la vez enmarcada en un plano general. El teléfono suena. La protagonista lo atiende en un plano medio, y lo contesta en un primer plano que muestra, en la expresión de su rostro, lo que está sintiendo.

Análisis de época

La película pertenece a la poética contemporánea, esencialmente por la ya mencionada mixtura de las poéticas clásica y moderna.

Los elementos propios del cine clásico están en el filme bien balanceado, bien armado, la historia bien contada y las reglas establecidas de la artesanía profesional. El montaje y la cámara son muy amables con el público, mostrándole sin recelo cuando los protagonistas conversan alegremente, cuando se tensiona su conversación y cuando estalla la incomodidad.

Incluso se molesta en establecer un plano y contraplano que se organiza según cada acción y su reacción, y utiliza primeros planos cuando las emociones de Francesca merecen ser resaltadas.

Por otra parte, la acción-reacción se convierte, en esta secuencia, en diálogo-reacción. Todo se estructura desde una conversación íntima sobre los personajes, lo que no podría definirse como una historia de amor clásica que relega el lenguaje verbal a una función meramente marginal, y es ahí donde la película también se emparenta con la profundidad de los diálogos del cine moderno.

Por último, mientras los melodramas típicos proponen una ausencia del personaje masculino que se configura, por ejemplo, cómo una ausencia mitigada por la utilización del teléfono, la película invierte los términos y configura al teléfono como una figura del adentro y el afuera típica de la contemporaneidad, que se hace molesto en lugar de entrañable, porque le recuerda a Francesca la existencia de su marido.