Misericordia: la delicada danza del deseo de Guiraudie

Misericordia: la delicada danza del deseo de Guiraudie

A medida que nos acercamos al final del Festival de Cine de Cannes de este año, una cosa es cierta: al menos en términos de la competencia principal, este fue un año mediocre para Cannes. Sin embargo, un punto raro, pero destacable es que la nueva película Misericordia de Alain Guiraudie, que a pesar de no haber sido seleccionada para la competencia, recibió elogios casi unánimes de los críticos de cine. Esto incluso llevó a Roger Koza a criticar al festival por no incluirla en la competencia principal1. Quizás luego de ver esta película casi impecable, comprenderemos por qué su relegación a Cannes Première es tan frustrante.g.

Misericordia empieza con una escena clásica de Guiraudie: nos presentan al protagonista desde la perspectiva del interior de un coche, viéndolo conducir por caminos rurales. Pronto, nos damos cuenta de que la toma en plano subjetivo al principio de la película es en realidad una revelación de la identidad observadora del protagonista: en una mesa durante una cena tras un funeral, no puede evitar robar miradas al soltero que le interesa, y más tarde, cuando se aventura en el bosque solo para regresar con las manos vacías, queda claro que no está allí solo para recoger setas como los demás, sino para llevar a cabo su propia vigilancia. Esta mirada observacional no se presenta tanto como una toma en plano subjetivo, sino más bien como una línea de visión horizontal que persiste independientemente de si es en una toma subjetiva u objetiva, y ya sea en un primer plano o en una toma amplia.

Sin embargo, este tema de la observación parece cambiar en la segunda mitad de la película: a partir de la confrontación final con su amigo de la infancia, el protagonista parece dejar de ser un observador. Este desplazamiento del observador se refleja sutilmente en los pequeños cambios de las secuencias del bosque, donde comienza a ausentarse de las tomas de enfoque profundo. De forma más directa, su mirada ya no se dirige hacia afuera, sino que, desde el momento en que levanta una piedra para golpear a su amigo caído, se ve realmente involucrado en la aislada aldea. Esto nos recuerda al primer trago del protagonista en la casa del hombre que desea, donde el hombre dice que encontrar setas no es difícil, lo que el protagonista necesita hacer es 'simplemente mirar al suelo'. Esta frase es casi un hechizo, porque desde que el protagonista desarrolló una intención asesina, su mirada se fija en el suelo, y es precisamente por eso que para él, encontrar las morillas que crecen sobre el cadáver enterrado es más que el resultado del asesino que revisita la escena del crimen. Por supuesto, esta transformación trae no solo la combinación absurda de culpa y habilidades de recolección, sino también una crisis existencial nacida de la inversión de la dinámica 'observador-observado': dejando de lado la presencia omnipresente del sacerdote, el protagonista ahora es insensible a los cambios en su entorno, incapaz de detectar la presencia de sus perseguidores tan agudamente como antes, y en cambio, es objetivado por la policía al acecho, lo que lo hace susceptible al juicio legal en cualquier momento.

Similar al cambio en la identidad del observador, también hay una inversión de roles en el confesionario: el asesino se convierte en el sacerdote mientras que el sacerdote real se convierte en el penitente. Esta inversión no borra los pensamientos y emociones que deberían estar presentes, sino que los amplifica, haciéndolos más complejos y pronunciados. Tal vez la inversión misma implica una dualidad, llevándonos a la identidad del protagonista: tiene una cara infantil, pero carece de la inocencia de un niño, lo que en cambio revela una racha salvaje y malvada. Es un repatriado en cierto sentido, pero parece más un forastero en la aldea. Esta naturaleza contradictoria a veces se manifiesta como una lucha de 'día y noche': en la cara del protagonista, la cámara captura no solo las sombras expresionistas en el confesionario sino también la luz divina en el acantilado. En esta película, las luchas siempre son crudas y poderosas, como la confrontación física del protagonista con su amigo de la infancia. Por lo tanto, Misericordia no solo evoca a F.W. Murnau y John Ford, sino que también tal vez recuerda a Straub-Huillet, porque en algunas de las películas de estos últimos, las confrontaciones materialistas se convierten en un puente entre lo cotidiano y lo mitológico, y esto es precisamente algo que Guiraudie intenta encontrar en esta película2.

Misericordia en sí, al igual que su personaje, posee una dualidad. La película parece una mezcla de diferentes obras anteriores de Guiraudie: combina los elementos de sexualidad y asesinato como en El desconocido del lago, al tiempo que toca temas de política social como Un héroe anónimo (aunque sin presentarlos de forma radical, superpone los aspectos naturales o primarios de El desconocido del lago (violencia y oscuridad absoluta) con la absurdidad de Un héroe anónimo (escondida hábilmente bajo la narrativa superficial), convirtiéndose así en un híbrido de cine negro y farsa. En esta nueva película, no estamos seguros de si la aldea es lo suficientemente realista, solo sabemos que es un lugar del que uno nunca puede escapar. Tampoco estamos seguros de la verdadera línea temporal, ya que el resplandor del reloj digital parece un sueño recurrente, llevándonos de vuelta al aterrador ciclo del amanecer y desconocemos las historias personales de los personajes entre su infancia y el presente, con descripciones que no solo son fragmentadas sino también contradictorias. Esta ambigüedad puede estar destinada a darle a la dualidad de la película suficiente espacio para desplegarse, o tal vez para llamar nuestra atención hacia lo que realmente está claro: el deseo no solo es la motivación del protagonista —el anhelo por ese hombre lo impulsa a quedarse en la aldea, e incluso, a depender de la pasión para eliminar los obstáculos a sus deseos—, sino también la fuerza impulsora detrás de la película misma —la lucha entre el deseo del protagonista y el de la persona indignada se intensifica en una pelea brutal que conduce a la muerte, y los deseos de los demás por el protagonista lo protegen del castigo legal mundano, manteniéndolo atrapado en la aldea—.

Mirando hacia atrás, esta nueva película resuena con la religión de una manera ambigua. En el nivel más obvio, el título mismo lleva una cierta connotación religiosa. De hecho, en esta obra, podemos captar la forma en que la ortodoxia católica coexiste con el mundo contemporáneo a través de las palabras y acciones del sacerdote: parece tener una perspectiva altamente contemporánea sobre la justicia, pero finalmente aún invoca el nombre de Dios de forma sutil, confronta sus deseos, pero sin trascender los límites de la doctrina. Sin embargo, al mismo tiempo, la solemnidad del sacerdote se disuelve por el humor extraño, y así parece que la religión en la película no recibe la afirmación clara que sugiere el título. Además, la misericordia parece exceder el ámbito de la religión - aparte del sacerdote, la madre del fallecido también protege al protagonista, un hecho que nos devuelve al centro de la película, es decir, el deseo. Y desde el final de la película, las consecuencias de la misericordia desencadenadas por el deseo son difíciles de juzgar como buenas o malas. Tal vez al final, nos queda un mundo en constante desintegración, donde el deseo circula y sostiene ciertas cosas, convirtiéndose en un sustituto de la fe mientras retiene un misticismo igualmente intenso.

Referencias:

1. Koza, R. Cannes 2024 (06): "Las películas nos pueden hacer mejores". Con Los Ojos Abiertos. 22 de mayo de 2024.

CANNES 2024 (06): LAS PELÍCULAS NOS PUEDEN HACER MEJORES - CON LOS OJOS ABIERTOS

1. Jendrysiak, P. Alain Guiraudie (2024) (2/2). Débordements. 22 de mayo de 2024.

Alain Guiraudie (2024) (2/2) – Débordements

escrito por Summum Bonum