La opresión femenina en el "nuevo cine árabe" (2)

El marroquí Moumen Smihi es una de las figuras más destacadas del “nuevo cine árabe”. En El Chergui (1976), ambientada en los años previos a la descolonización, hace una crítica a la posición subordinada de las marroquíes a través de la historia de Aicha, una mujer de Tánger que intenta evitar que su marido tome una segunda esposa. Para ello, busca la ayuda de sus amigas y de un marabout (especie de santero) para que realice un hechizo para evitar el matrimonio, que finalmente no se concreta. El encuentro final de Aicha con la muerte en el mar deja abierta la interpretación sobre si se trata de un suicidio o un accidente. Si bien la intención de Smihi no era hacer un análisis sino simplemente “mostrar a la mujer en su ambiente cotidiano”, El Chergui ―así como otras películas posteriores del director como Quarante-quatre ou les récits de la nuit/Cuarenta y cuatro, o historias de la noche (1981), El ayel/Una infancia musulmana (2005), Les Hirondelles: les Cris de jeunes filles des hirondelles/Chicas y golondrinas (2008)― es una potente crítica al confinamiento, la segregación y el lugar subordinado de las marroquíes en la sociedad.

Ello se refleja en la situación que da origen a las penas de Aicha y también en la delimitación de los espacios doméstico y público. Mientras que la mujer se encuentra confinada en el hogar y es percibida como una extraña en las calles de la ciudad, el marido entrevista a potenciales esposas, se encuentra con amigos y tiene encuentros con prostitutas. El único espacio de libertad es la terraza, donde Aicha se encuentra con su vecina. Este espacio, “era territorio femenino. Esto se debía, en gran medida, a que las casas podían comunicarse por la terraza; era simple cuestión de escalar y saltar”. La cita precedente pertenece a las memorias de la socióloga marroquí Fátima Mernissi, gracias a las cuales podemos asomarnos a la vida de los harenes y conocer de cerca las experiencias de las mujeres de su familia en Fez, donde las terrazas ocupan un lugar central.

En el cine tunecino la condición femenina ocupó un lugar privilegiado desde sus inicios. La dos primeras películas realizadas en el país, el corto Zohra (1924), sobre una joven francesa que tras un naufragio es adoptada por una tribu beduina de la que aprende y adopta sus costumbres y el mediometraje ‘Ain al-Ghezal, ambos dirigidos por Albert Samama-Chicly (1926) fueron escritos y protagonizados por su hija Haydé. En esta última, presentada como “drama de la vida árabe” en la introducción y con intertítulos en francés, se aborda por primera vez la temática del casamiento forzado. La joven Ain al-Ghezal está enamorada del maestro de la escuela coránica de su pueblo, pero su padre la obliga a casarse con un rico hacendado que ofrece por la chica el doble de la suma de dinero que se acostumbra para la dote. El film culmina trágicamente con el suicidio de la joven tras el asesinato de su amado. En su autobiografía, la actriz y guionista explicaba que escribió la historia “para mostrar cuán mal eran tratadas las mujeres cuando simplemente eran vendidas en matrimonio concertado en un mundo de hombres”.

Un año después de la independencia de 1956, el gobierno creó la Sociedad Anónima Tunecina de Producción y Expansión Cinematográfica (SATEC). Una década más tarde, bajo el auspicio de Tahar Cheria nacieron las Jornadas Cinematográficas de Cartago, que luego se convirtieron en el festival más importante de la región. Este evento le otorgó al país un lugar destacado como sitio de circulación y debate del cine árabe y africano. Si bien tuvo puntos de encuentro con los cines vecinos, los directores tunecinos se vieron favorecidos por estar bajo un aparato de censura más laxo que el resto. Así, escenas que están prohibidas en otros países árabes son permitidas para su proyección en Túnez y cortadas en el resto de la región.

Mokhtar (1968), es el primer largometraje de Sador Ben Aicha, que como muchos cineastas de la región se formó en París. El film narra la historia de un joven estudiante de secundaria que logra que la Unión de Mujeres Tunecinas, creada tras la independencia, publique su primera novela sobre los problemas de la juventud, la primera generación tras la descolonización y la liberación de la mujer. La obra es aclamada por la crítica y tiene la oportunidad de adaptarla al cine, pero el joven autor cree que ha sido malinterpretado y cae en la depresión.

Otros directores que se destacaron en esta primera etapa son Omar Khlifi, Ahmad Khechine y Abdellatif Ben Ammar. El primero realizó Tahta matar al-kharif/Bajo la lluvia de otoño (1972), sobre la vida de una familia en una ciudad del interior de Túnez en la que el padre es alcohólico, el hijo desempleado y la hija debe trabajar en una fábrica donde es seducida y abandonada por un compañero. Con un guión muy similar, Ben Ammar realizó Aziza (1980) sobre una joven huérfana que se libera del yugo opresor de su primo y las tareas del hogar para convertirse en operaria de una fábrica de tejidos donde es explotada e igualmente oprimida. Según este director “la evolución en el Mundo Árabe no es posible sin la participación de las mujeres. Quizás lo que el hombre árabe ha dado no ha sido tan bueno. Quizás la mujer árabe debe reinventar el mundo. Hay quienes esperan mucho de ella, yo estoy entre ellos”.

Esta visión resume la tendencia que, incluso con matices, se evidencia en las películas de la época; una mirada paternalista que representa a la mujer como víctima del patriarcado, objeto de estudio sociológico que por tanto debe mostrarse “en su ambiente cotidiano” como decía Smihi. La otra cara de esta perspectiva paternalista es la idealización de la mujer. Allí la figura de la madre, como encarnación de los valores tradicionales, se presenta no como sujeto de la historia sino como símbolo mudo, inmutable, depósito de la identidad nacional, reproducido en numerosos films árabes hasta la actualidad.