Oiga-Vea / Documenta Madrid 2024 - ¿Qué es la música?

Oiga-Vea es una columna irregular dedicada a películas no contemporáneas proyectadas en salas de cine o espacios alternativos.

El cine cumplió 101 años en el año 1996. Para ese aniversario el cineasta, músico, arquitecto y aficionado a la comida austríaco tuvo una idea. Hacía ya muchos años que había pasado por Nueva York y diseñado el “invisible cinema” para el Anthology Film Archive, una sala que fuera completamente oscura, con paredes negras y asientos de terciopelo negro que tuvieran una separación entre uno y otro. Para Kubelka, la sala de cine con este diseño era el contrarío absoluto del “cubo blanco” (la galería de arte), la caja negra. Años después creó en Viena una versión más holgada de su cine invisible, un espacio también negro en el que la única fuente de luz sea la pantalla. Así es aún hoy la sala de cine en el Österreichisches Filmmuseum (Museo de Cine de Viena).

La idea que tuvo para el centenario del cine fue hacer un ciclo de películas llamado Was ist Film, (qué es el cine). El ciclo tiene 63 programas que responden a esa pregunta, que es en realidad una afirmación. Los programas “definen el cine como una forma de arte independiente y una herramienta que cultiva nuevos modos de pensar”. Los programas se muestran en orden, de uno a uno, cada semana los días martes desde 1996. El programa es un canon personal de Kubelka, y como todo canon personal tienen algunas orientaciones bien marcadas. Pueden verse ahí películas de los Lumière, cronofotografías, Robert Flaherty, Dziga Vertov, Aleksandr Dovzhenko, George Méliès, Carl Theodor Dreyer, Jean Genet, Luis Buñuel, Edgar Ulmer y Robert Siodmak (Menschen am Sonntag), Rainer Werber Fassbinder, dos programas sólo de películas de Robert Breer, Jean Cocteau, Maya Deren (muy pocas mujeres hay en este programa). Lo que más puede verse en cine experimental de los dos países donde Kubelka más trabajó: Austria y Estados Unidos. El programa de Kubelka es una herramienta interesante para cualquier persona que quiera empezar a pensar qué es eso del cine experimental o de vanguardia. Muchas de estas películas pueden conseguirse online, aunque el programa tiene una particularidad que no puede repetirse casi en ningún lado: que las películas se muestran en sus formatos originales, casi completamente analógicos, lo cual hace que la parte fundamental de muchas de estas películas (el trabajo con el material sensible, la luz, y el sonido óptico) puedan verse como fueron pensados.

En la última edición de Documenta Madrid, un festival de cine documental organizado por Cineteca Matadero, se presentó una versión ecléctica del programa de Kubelka. La persona a cargo fue Christoph Huber, que trabaja en el departamento de programación del Filmmuseum que, durante cinco días, propuso un programa que entraba en discusión con el famoso programa de Kubelka, tomando algunas películas de su canon y agregando otras que jamás estuvieron ahí. Lo acompañaba el cineasta, crítico y programador argentino Pablo Marín, que desde hace un tiempo viene estando a cargo de la exhibición de cine de vanguardia en Matadero con su programa Confesionario, mapa de voces experimentales. Marín y Huber tuvieron largas conversaciones con el público después de cada sesión, y discutieron el alcance del programa original, a la vez que discutían una a una las películas que formaban una idea de cinefilia muy ecléctica, donde el cine experimental se cruza en muchos lugares con el cine popular. Quizás el programa en el que una idea de cine popular y masivo y un cine de vanguardia muy radical se cruzaban fue el segundo programa, Música de Cine, que comenzaba con una película con Bugs Bunny y la seguía con una película de Len Lye hecha con la menor cantidad de elementos posible: un rollo de película para rayar y una pieza musical para pensar sobre ella.

Entonces el segundo día de este programa dedicado a una revisión de la historia y la esencia del cine experimental o de vanguardia desde la construcción de un contra canon comenzaba con una película de los Looney Tunes, de Chuck Jones, El conejo de Sevilla. El corto es una versión de la ópera de Rossini. En ella, Bugs Bunny corre hacia el escenario de la ópera huyendo de Elmer, el cazador. Al ver que hay gente en el escenario el director de orquesta piensa que es hora de comenzar la ópera y el conejo intenta salvarse interpretando la ópera. El corto usa la música de Rossini como base para los movimientos delirantes de los personajes animados, y esa mezcla entre tener que respetar la trama de la ópera y tener que sobrevivir produce una serie de delirios interesante. El espacio del teatro se convierte en un campo de batalla: comienzan en el escenario, pero hacia el final ya están usando mucho más de lo que usarían en una ópera: el techo, donde cuelgan las luces, y otros espacios fuera de escena. Chuck Jones descubrió acá algo de la relación de la música con el movimiento y la acción que acompañó al cine desde entonces.

La segunda película es casi su opuesto absoluto en apariencia, pero en realidad no se aleja nada en esencia: Free Radicals de Len Lye. La película está hecha rayando la emulsión de una película de 16mm para que, al proyectarse, se vean como rayas blancas (pequeñas fuentes de luz) sobre un fondo negro. La música es una grabación de la tribu Bagirmi, en el sudeste del lago Chad (que ahora comparten Chad, Nigeria y Camerún). La música tiene una sensación de permanencia en algunos de sus golpes de tambor que se mantienen en la imagen. Se produce, entre ambos, una sensación de falsa continuidad: la película, sabemos, está hecha rayando fotograma a fotograma, pensando en cada fragmento qué espacio ocupará lo rayado para dar esa sensación de continuidad, que está hecha en realidad de elementos discontinuos (cada fotograma). Pero a la vez, hay algo más que parece alterar la percepción: ¿es la imagen la que produce esa sensación de movimiento o es en realidad la música? Los tambores producen una especie de hipnosis que hacen dudar acerca de la duración de cada raya en la pantalla, como si una música pudiera afectar la forma en la que vemos.

En el programa estaban también algunos clásicos del cine de vanguardia, como A Movie, de Bruce Conner, una película enorme hecha de fragmentos de otras películas, como un collage, que piensa mucho en el final de las cosas. Una historia perceptiva de su país (y su relación con las imágenes) hechas de pedazos de noticieros, películas de serie B y porno soft, sobre una sinfonía de Ottorino Respighi. También hay una película muda en este programa de música y cine, Lights de Marie Menken, cuya música está en el ritmo del que hace Menken con la cámara (a veces tan rápidos que hacen que las luces, objetos fijos, se transformen en estelas de brillo), el montaje y en las luces que captura. la película de Menken también hace pensar en esas películas que hacen música simplemente poniendo imagen (ya sea imagen capturada, pintada, rayada) sobre la parte de la cinta de película que lleva el sonido, o sea un sonido que no es captura, sino generado. También estaba Lucifer Rising, la mítica película de Kenneth Anger, aunque en una versión que no puede verse en ningún lado: su primera versión, con música de Jimmy Page. Cuenta la leyenda que cuando Anger estaba haciendo esta película extraña entre Alemania y Egipto, con efigies, gente vestida de dioses antiguos y otras formas de acercarse tanto al amanecer como al diablo, conoció a Jimmy Page. ¿En donde? en una subasta de cosas relacionadas con Aleister Crowley, un personaje interesante, ocultista, que creó la religión Thelema, central a esta película (una religión que tuvo que ver mucho con los inicios de la cienciología). Page iba a hacer la música de esta película, pero al final discutieron, y Anger decidió que alguien más hiciera la pieza. La película captura un espíritu de época, entre las cosmogonías de principios de los 70s, los hippies, los movimientos contraculturales y la propia imaginación de Anger, que es más grande que cualquier cosa. También hubo una película musical basada en un cómic, Mystery Music, de Nicolas Mahler. O sea, una película musical basada en algo que en general no tiene sonido, un comic. En la película una serie de personajes dibujados muy sencillamente tocan instrumentos. De estos salen enormes masas negras, que son el sonido, que se sostiene hasta que la masa negra desaparece. La relación entre los personajes y esas masas negras que los persiguen por la pantalla son lo que produce la gracia espacial de la película.

Había también una película en el programa de Robert Nelson –conocido entre la gente del cine de vanguardia por ser el marido de Gunvor Nelson–, Oh dem Watermelons! de 1965. La película es también una comedia musical en la cual la imagen y el sonido compiten a ver qué es más gracioso. La música es de Steve Reich y Stephen Forster, y es una mezcla entre un loop demente y un himno en el que el esclavo llora por la muerte de su amo. El principio de la película es muda, y vemos en ella una sandía. Sabemos que a la sandía le va a pasar algo malo, pero al rato de ver una sandía en medio de un campo de pasto alguien grita “vamos todos, sigan a la sandía saltarina” y empieza en la pantalla un karaoke imposible de seguir. A partir de ahí imagen y sonido van a dislocarse de toda posibilidad de lógica: las sandías vuelan, caen por escaleras infinitas persiguiendo gente, caen de un colectivo y son pisadas por todos sus ocupantes, son usadas de pelotas de riesgos, se abren para encontrar en su interior pollos y tripas de animales babosas… Finalmente las sandías comienzan a vengarse, y persiguen a sus captores gracias a la magia de poder invertir la imagen.

La película fue un encargo de un grupo de mimos de San Francisco para mostrarse en el intervalo de una obra de teatro un poco maldita que hubo en 1965 sobre la época del movimiento de los Derechos Civiles. La idea era tomar por asalto los estereotipos raciales, exagerándolos, con hombres blancos haciendo blackface. La sandía pertenecía a estos estereotipos contra las personas negras en Estados Unidos. Debe haber sido una obra completamente demente si se parece en algo a la película de Nelson. Esta película del programa acompaña una idea de esta unión entre cine popular y de vanguardia, que tiene que ver con que en su forma, en su delirio, está su postura política. Pensando en esa superficie de las cosas, en qué cosas hay en la pantalla, como se presta atención a los movimientos y a los objetos que ahí están, hay una potencia política. Es un cine (tanto el de Chuck Jones como el de Marie Menken o Robert Nelson) extremadamente denso, en un buen sentido: tiene una cantidad increíble de capas en cada momento, una serie de capas que pueden no sólo pensarse al infinito, sino que las conectan, en cada gesto, con la historia del medio. Porque otra cosa que une a todas estas películas es quizás la voluntad de hacer arqueología de sus formas, conectándolas con el trabajo de otres.