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Especial Ripley (Steven Zaillian, 2024) Episodio 1

Spoilers

Empecemos por una hipótesis o una declaración de principios que atañe al formato genérico. Ripley no parece una serie, sino una película de ocho horas. La afirmación se sostiene sobre dos pilares que la distinguen del resto. Primero, cada segmentación no obedece al imperativo narrativo de la espera desesperada, ese ingrediente adictivo sobre el que se construyen las tramas seriales. Cada capítulo, en todo caso, posee autonomía más allá de ser la parte de un todo. Segundo, hay un tratamiento cinematográfico que se atreve a desafiar los tiempos y las convenciones televisivas, potenciando ciertas secuencias, dilatando otras, con decisiones estéticas que prevalecen por sobre la historia misma, y sobre todo, atendiendo al ADN del cine, la cuestión de la mirada. Dicho esto, podemos pasar al análisis del primer episodio, llamado Un hombre difícil de encontrar.

La primera imagen corresponde a los objetos. Principalmente, relojes. Los relojes son un indicador importante en la serie, porque marcan el tiempo más bien psicológico del personaje. Pero habrá cantidad de objetos dispuestos y subjetivados por la mirada de Tom, los cuales no sabemos si causan fascinación o perturbación, o son potenciales herramientas para asesinar. La concentración en la existencia de objetos y en los placeres que ofrecen es una característica especialmente notable. Podría decirse que los objetos nos devuelven la mirada en su radical autopresencia, una herencia que bien podría atribuírsele al cine de Hitchcock, con el cual la serie mantiene más de un vínculo formal y temático. Ya en la casa de Dickie, los objetos son tocados y anhelados como deseos de consumo. Sobre todo el anillo. O ese bolígrafo que le roba por un tiempo.

La otra imagen inaugural es la de Ripley arrastrando el cadáver de Freddie Miles ante la mirada del gato Lucio, una secuencia que capítulos más adelante se resignificará en el contexto específico de la trama. Pero sí es importante su inclusión al comienzo porque pone en juego uno de los tópicos centrales: cómo deshacerse de un cadáver, esa circunstancia ingeniosamente escrita y escenificada en la tradición del género. También, porque da paso a ese mundo que se teje en la noche mientras todos duermen, una marca característica de la clandestinidad de Tom.

La ambientación de diferentes lugares es un prodigio técnico y artístico. Un ejemplo lo constituyen esos bares americanos similares a las pinturas de Edward Hooper. Una escena posterior recibe la influencia de Diane Arbus, cuyas fotografías descubrían lo más terrible en lo cotidiano. Esta secuencia en el subte no sólo refuerza la noción de encuadre, sino que permite introducir un aspecto decisivo en la vida de Tom: ese “otro” que siempre acecha. Esta sensación de peligro constante es justamente la piedra inicial de la novela. En el mundo de Ripley, cada mirada, cada semblante, representa una amenaza. Hay una subjetivación de esas presencias y la cámara adopta una multiperspectiva, posicionándose desde diversos ángulos. Recorrer las calles, atravesar los pasillos interminables son parte de una rutina de un individuo solo en un espacio urbano inconmensurable.Más adelante, en el tren, cuando viaja a Nápoles, se vuelve a activar esa sensación. Nunca se puede relajar. Sentado, tomando champagne, es interrumpido por el guarda. Desde la mirada de Tom es una amenaza más.

El retrato de Nueva York en blanco y negro, con sus recovecos y sus calles mojadas, remite a la tradición del Noir americano. La fotografía en blanco y negro iguala todo. Como es una película sostenida desde la mirada de Ripley, todo se pone en un mismo nivel. Incluso, el paisaje imponente de la Costa Amalfitana se neutraliza. Ponerlo en colores implicaría una distracción importante, un atentado a la frialdad mental que gobierna la atmósfera de la serie. Este aspecto técnico posiciona la adaptación que Zaillian hace de la novela El talento de Mr. Ripley (1955) de Patricia Highsmith en un lugar muy diferente a las dos películas precedentes, A pleno sol (René Clément, 1960) y El talentoso Sr. Ripley (Anthony Minghella, 1999), donde el color es un aspecto expresivo clave. La escena en la playa cuando fuerza el encuentro con Dickie y Marge confirma este trabajo de despojamiento deliberado en la serie, sobre todo si se la compara con las adaptaciones precedentes, donde el color, el calor y la multitud se hacen carne en la escena. Aquí es todo lo contrario. Parece un escenario del teatro del absurdo donde los recursos son llevados a la expresión mínima y sobrevuela la incomunicación como motor de la angustia. Gran parte del primer episodio, de sus primeros tramos, acentúan el carácter kafkiano del personaje, encerrado en un laberinto mental. La secuencia en el baño está muy bien trabajada y se vincula con la tradición del terror, potenciada por los efectos sonoros. La misma desintegración mental del personaje se asocia a esa pocilga en descomposición en la que vive y que lejos está de ser sentida como un hogar.

La canción que suena al principio parece provenir desde fuera de la película hasta que comprobamos la presencia de una radio. El tema es de Roy Orbison y se llama In Dreams. No es casual su inclusión, por supuesto, si asociamos algunos pasajes a la naturaleza misma de un personaje que sueña con pertenecer a un universo ajeno y con poseer a un “otro” no correspondido. La canción contrasta melódicamente con la secuencia de viñetas visuales que nos grafican el espacio degradado donde vive Tom, que nada tiene que ver con el sueño americano. Un espejo y frente al espejo los primeros indicios de actuación: el personaje que se prepara para salir a escena, que es el mundo mismo. Realidad deprimente e ilusión.

En este primer episodio se va armando el mundo de Ripley y el arte de su impostura, un camino creciente y pacientemente armado con indicios visuales. El primero de ellos lo constituyen las cartas. Se trata de una sinécdoque de la escritura literaria como máscara: el engaño, el fingir algo como verdadero para obtener algo de los demás. Tom adopta voces narrativas para estafar y consolida su arte a medida que transcurren los episodios. Luego, esa sensación de sentirse amenazado. La escena en el banco es sintomática al respecto. Objetivamente, tal vez no pasa nada; subjetivamente, el personaje se siente en peligro, padece una tragedia emocional. No sabemos realmente qué puede pasar. De todos modos, la observación de Ripley no es arbitraria, ni su conciencia de ser observado es paranoica. Hay razones claras y prácticas para que se mantenga en guardia.

Cada personaje que aparece adopta un registro actoral distante. Esto es algo importante en la serie, pone una barrera con respecto a la empatía que podamos tener y se logra gracias al excelente grupo de actores y actrices encabezados por Andrew Scott, Johnny Flynn y Dakota Fanning, los cuales disputan los roles de poder sin estallidos emocionales. La tensión erótica empieza a manifestarse en los primeros diálogos. Cuando el triángulo con Marge se afianza, el duelo gestual y verbal entre ella y Tom será una arista a seguir durante toda la trama. Hay un código de entendimiento secreto en cuanto al objetivo que los liga: Dickie. Tom observa, espía. Está en guardia (como ese gato Lucio que aparece al comienzo). Es una constante: correrse y mirar a los otros para penetrar en sus pensamientos y para luego hacerlos propios en diálogos imaginarios que practica frente al espejo al final del primer capítulo.

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