Entre la letra y la imagen en movimiento: mujeres y Revolución en Los recuerdos del porvenir

La literatura y el cine se encuentran en un campo más variado y complejo, el de la cultura, dentro del cual dialogan diferentes medios. En el marco del boom latinoamericano, previo y posterior, el avance de la tecnología y el despliegue de los nuevos medios dio paso a una estrecha relación y variados cruces entre los mismos, que confluyen y dialogan. Pensamos en el interés por la fotografía de Juan Rulfo y Julio Cortázar, las experiencias como guionista del mismo Rulfo, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, por citar algunos ejemplos más conocidos. El caso particular de Elena Garro es un fenómeno en sí mismo, puesto que ha tenido una carrera como dramaturga y guionista. Voy a centrarme en su novela Los recuerdos del provenir (1963) y la película homónima (1968) de Arturo Ripstein. En el pasaje de medios del texto literario al cine postulo un doble movimiento analítico: de ampliación y de refracción. Por un lado, una ampliación del sentido político que se da en el film respecto a la cuestión de género, una expansión y puesta en escena del sentido crítico acerca de las vivencias femeninas presente en la obra de Garro. Por otro lado, la refracción del conflicto de la Revolución: los agraristas, conservadores y cristeros reprimidos por la Revolución hecha gobierno de la novela de Garro pasaron a ser en la película revolucionarios reprimidos por las autoridades reaccionarias que dirigieron México entre febrero de 1913 y julio de 1914.
El análisis del pasaje de medios implica repensar los límites difusos entre los objetos de la investigación literaria y visual, una liberación del solipsismo y antagonismo medial, y cómo tal accionar podría llegar a superar lo meramente literario, a consabido riesgo de sobrepoblar los estudios de esta disciplina. De este modo, la intermedialidad puede ser entendida como una mezcla de medios y/o lenguajes que se centra en los modos de ser específicos de cada medio una vez que entran en contacto en textos particulares, así como una perspectiva de lectura de tales textos (Rajewsky, 2002; Wolf, 2011). El estudio del texto que produce cada uno de estos medios (el literario y el audiovisual) a su vez se enmarca en los Estudios Visuales, en la medida que, en tanto sujetos visuales, realizamos una lectura coherente del mundo, configuramos un cierto régimen de visibilidad, en la intersección entre la capacidad de ver y los discursos sociales sobre qué y cómo puede o debe ser visto (Mitchell, 2003; Guasch, 2003; Brea, 2006; Mirzoeff, 2003). El sentido crítico del pasaje de medios de Los
recuerdos del porvenir lo vemos escenificado en la película por ampliación (la representación de los cuerpos femeninos), y lo vemos -en lo no visto- por refracción, en la modificación y omisión de los discursos sobre la Revolución presentes en la novela.
Como mencionaba anteriormente, en el contexto del boom, autores como Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Elena Garro, incursionaron en el mundo del cine y de la escritura de guiones, con una colaboración activa en las adaptaciones. Esto contribuyó a la difusión de sus obras como productos novedosos, pero no fue el mismo el impacto del cine que el de la literatura, puesto que las películas de esta época no llegaron a ser conocidas internacionalmente como sí los textos. Así como se dio una gran alzada en la venta de los libros de determinados autores, una apertura del mercado editorial, la creación de premios literarios internacionales que posibilitaban hallar nuevos escritores, y la consolidación de grandes figuras autorales (Rama, 1982), también se dio a la par la consagración del cine latinoamericano en las industrias cineastas de Argentina y México, como así también la apertura a un cine moderno con el Cinema Novo de Brasil. De esta manera, se conjuró el trabajo literario con el fílmico y se mejoró la calidad de las adaptaciones fílmicas, sin perder de vista el objetivo de comercialización en masa de ambas artes.

Tal como las grandes casas editoriales impulsaron la promoción y venta de determinadas obras, así también las grandes producciones cinematográficas se centraron en México y Argentina, principalmente (Eissa Osorio, 2020). En el resurgimiento del cine latinoamericano también influyó la demanda del público, que ya no se dividía entre quienes apoyaban estos nuevos espectáculos, y quienes lo rechazaban basados en el pensamiento conservador de considerar a las artes como la pintura realista, sino que fue surgiendo también un nuevo público exigente, no conforme con la oferta televisiva y cineasta de la época, y que reclamaba renovación constante del material de proyección. A principios del siglo XX el cine tuvo un papel importante como medio de información para dar a conocer la historia reciente del país, en el caso de México, la importancia de la Revolución Mexicana, y años después, surgió la época de oro del cine mexicano. No obstante, en los ‘60 se buscó una renovación del cine mexicano y latinoamericano, que no intentaba romper los lazos entre literatura y cine, sino que tenía la finalidad de adecuar o transformar al cine según los nuevos intereses de una sociedad contemporánea, ya muy distante del regionalismo y la revolución. Esta ambigüedad por la identidad nacional y continental se da tanto en la literatura como en el cine, ambas artes unidas por el mismo interés sobre la consciencia de lo latinoamericano y del mundo contemporáneo en el que se estaban formando las nuevas sociedades (Rama, 1982; Fuentes, 1969; Eissa Osorio, 2020). Los recuerdos del porvenir forma parte de esta industria cinematográfica mexicana, siendo Arturo Ripstein una figura muy importante.
Como mencionaba anteriormente, el contexto histórico de la novela se trasladó hacía unos años antes, “los agraristas, conservadores y (a partir de 1926) cristeros reprimidos por la Revolución hecha gobierno que retrató Garro pasaron a ser revolucionarios reprimidos por las autoridades reaccionarias que dirigieron México entre febrero de 1913 y julio de 1914” (Pascual Gutiérrez, 2018: 129). Esta modificación en el pasaje de medios, además, traslada el foco de los enfrentamientos entre las fracciones revolucionarias y, en su lugar, “predomina un tono melodramático y una constante preocupación por el análisis psicológico de los personajes principales, con especial hincapié en los conflictos generados por sentimientos como el odio, la inhibición, la soledad, el amor y el desamor” (ídem). Si bien Pascual Gutiérrez analiza este cambio como algo negativo, como la quita de peso argumental a la trama, podemos pensar la potencia reflexiva de este cambio de sentido en el pasaje de medios, en el primer movimiento analítico que señalaba, la ampliación. En la película, luego de una escena que presenta el momento presente de enunciación, las ruinas de la ciudad devastada,
aparece Isabel mirando por la ventana, y lo primero que ve es a Rosas con los hombres del regimiento y tras de ellos, sola en uno de los carros a Julia. Estos primeros tres personajes principales que aparecen ya señalan el argumento melodramático del triángulo amoroso. Asimismo, son abundantes los planos cerrados de Julia e Isabel para mostrar de cerca las expresiones de su rostro (Julia indiferente e inmutable, Isabel angustiada), como así también se enfocan en secuencias sostenidas el detalle de sus vestidos y sus alhajas. La decoración esmerada del cuarto de Julia, el aire ausente y etéreo de sus movimientos en la actuación de Susana Dosamantes como Julia, reproducen de cierta manera elementos ya presentes en la novela de Garro: La presencia de Julia llenaba de presagios el aire caliente de la noche. Desde lejos su traje rosa pálido nos anunciaba su belleza nocturna. Ella, indiferente, sonriendo apenas, paseaba al lado de Francisco Rosas, vigilante. […] Sonámbula, caminó entre la gente encandilándonos con su piel traslúcida, sus cabellos ahumados y en una mano su abanico de paja finísima en forma de corazón transparente y exangüe. […] Julia, en el centro del círculo mágico formado por ella, rodeada de las queridas y escoltada por los hombres de uniforme, parecía presa en un último resplandor melancólico (Garro, 2022: 91-
92).
La avanzada sobre el territorio es pensada también como la avanzada sobre las mujeres, tal como Rosas toma de amante a Isabel, y en el pasado se ha robado a Julia para llevársela. Negándose al matrimonio como destino, en su rol de mujer, a Isabel no le queda otro destino que ser el chivo expiatorio de los “pecados” de Ixtepec y convertirse en piedra, en la memoria del pasado, presente y futuro acerca de aquellos acontecimientos. Si bien puede considerarse a Isabel como la Malinche en tanto es la que ejerce la traición (Galli, 1990; Chen Sham, 2003; Peralta, 2005), es pertinente considerar la crítica profunda que hay en la novela acerca de la culpa que recae sobre la Malinche también en la figura de Julia. Así como a Julia se la culpa de todos los males de Ixtepec, y luego Isabel es el chivo expiatorio de sus pecados, sobre la Malinche recae la culpa del pueblo mexicano al aceptar la avanzada hispánica, y en esa centralización de la culpa sobre la mujer no se tienen en cuenta las complejas tramas que se tejen en el colonialismo y la colonización, que acontece desde 1492 y que se replican durante la Revolución Mexicana.
Al igual que en la novela, en la película el interés de los hechos históricos y la crítica social se enfoca únicamente en el papel que juegan las amantes de Rosas, las Malinches. Al hacer énfasis en elementos propios del melodrama, en la figura de las mujeres, su atuendo, sus emociones, y correr el foco de lo específicamente político, económico y social, se retoma la crítica que también realiza Garro en la novela. La disputa por la cuestión de la tierra en el marco de la Revolución Mexicana se da a nivel político social, en las referencias históricas explícitas de estos hechos históricos, como tambien a nivel personal-emocional, en el sometimiento de las mujeres y en la configuración de las mismas como objetos sacrificiales.
El investigador Antonio Aguilera Vita (2017) considera que los principios del cine de Ripstein se basan en la “perversión” de las reglas del melodrama.[1] En estrecha vinculación con el cine de su maestro Luis Buñuel (a quien le dedica la película Los recuerdos del porvenir), el cine de Ripstein está impregnado de la imagen-pulsión que desarrolla Gilles Deleuze en La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Mediante la construcción de una imagen realista, los comportamientos que provocan en el espectador están cargados de pulsiones, que se dejan vislumbrar una y otra vez a lo largo de los films, “en forma de fetiches, deseos incontrolados o pasiones desatadas” (104). En este sentido, el naturalismo de Ripstein es un naturalismo desgarrado. Al desnudar las reglas y las normas del melodrama clásico mexicano, “desnuda a su vez los mecanismos de poder y control que gobiernan nuestras sociedades actuales, la macrofísica y la microfísica del poder, siempre a través de elementos que pertenecen por entero al mundo del arte” (112). En Los recuerdos del porvenir, los triángulos amorosos (Isabel-Rosas-Julia, Rosas-Julia-Felipe, Antonia-Justo Corona-Damián
Álvarez), los conflictos de pareja entre Rosas y Julia, luego Rosas e Isabel, como así también entre Flores y Luisa, e incluso el amor unilateral de Rosas hacia Julia, encierran en potencia una crítica profunda acerca de la violencia en los vínculos entre varones y mujeres, microviolencia privada/doméstica que tiene su correlato directo con la macroviolencia pública de la Revolución. [2]
Interrogarnos sobre lo que se ha vuelto visible, cómo lo ha hecho y por cuáles motivos, nos habilita a pensar también en lo que se ha vuelto invisible (Mirzoeff, 2003). Pasemos entonces al análisis de la refracción, de lo no visto, de los discursos no abordados acerca de la Revolución. El hecho de trasladar el momento histórico corresponde a conflictos muy específicos de la época (los años ’60) acerca de cómo es concebida la Revolución. La novela de Garro no solo tacha al gobierno carrancista y al posterior mandato de Obregón como fracciones traidoras a la revolución, que trazan relaciones corruptas con los terratenientes del porfirismo y dan por retirada la consigna principal de la revolución, la repartición de las tierras, sino que podemos considerar que Garro ofrece una visión de la Revolución bastante afín con la postulada por Adolfo Gilly (1980). Garro critica en la misma línea que Gilly a este gobierno que surge de la Revolución campesina en cuanto a la mistificación que se ha hecho de las consignas de las masas campesinas e indígenas. La posible revolución (pensada en sus términos más radicales de total transformación de la realidad) es interrumpida, y la victoria que se ha construido en el imaginario social no es más que una mistificación recogida por los gobiernos posteriores para el sometimiento de las masas campesinas/indias. En el pasaje de medios, la escenificación de la película entre 1913 y 1914, en detrimento de las facciones conservadoras y a favor de los ejércitos campesinos radicales que continúan con la revolución, no implica una lectura contraria a lo que propone Garro. Pero sí deja por fuera la crítica compleja que pronuncia respecto a la supuesta victoria
de la revolución en el imaginario social.
Retomando la postura de Pascual Gutiérrez, la crítica cinematográfica y el mismo director han concordado en que este no es uno de sus filmes mejor logrados en la carrera de Ripstein. Paranaguá considera que el fracaso de Los recuerdos del porvenir, primera adaptación literaria del cineasta, fue el motivo por el cual luego se volcaría a argumentos originales. “Arturo Ripstein tiene algo del estilo de Juan Rulfo: virulencia, desesperanza, fatalismo, sordidez, pesimismo, sobriedad, sequedad e incluso dureza hacia el lector/espectador” (Paranaguá, 1997: 181), características definitorias de este estilo que en principio no encontramos en Los recuerdos del porvenir. Sin embargo, hay un elemento que puede considerarse una constante en el cine de Ripstein, también presente en esta película: lo trágico. Tal como señala Antonio Aguilera Vita (2017), el cine de Ripstein “[a]sume las reglas de lo sublime de la tragedia griega, haciendo a su vez una inversión de la misma” (112). [3] Estas reglas eran posibles en ambos escenarios, en 1913-1914 y en 1926-1929, puesto que la historia trágica en sí es el destino inalterable de los hermanos Moncada: Juan asesinado por el régimen militar, Nicolás Moncada que no acepta “el perdón” del general Rosas y voluntariamente se une al grupo de los que van a ser fusilados, Isabel que reafirma su amor por Rosas y acepta su destino como traidora, convertida en la piedra que contiene la memoria de los pecados de Ixtepec. Asimismo, encontramos una apelación al patetismo en las escenas crudas de violencia, pública contra los revolucionarios y privada contra las mujeres, e incluso podemos considerar que funcionan estas reglas de los sublime de lo trágico en el final de Rosas, condenado a vagar solo por el desierto sin el amor de su querida Julia y cargando la culpa de la muerte de Nicolás Moncada. En última instancia, el destino trágico sería el de todo Ixtepec, condenado a repetir escenas circulares en una memoria fragmentada e inconclusa: “Como en las tragedias, vivíamos dentro de un tiempo quieto y los personajes sucumbían presos en ese instante detenido” (Garro, 2022: 61). [4]

En suma, en el pasaje de medios de Los recuerdos del porvenir encontramos un doble movimiento analítico: de ampliación y refracción. Hay una ampliación del sentido que se da en el film respecto a la cuestión de género. En la novela este aspecto corresponde a una crítica profunda acerca de la focalización de la culpa de todos los males sociales en la figura de la Malinche, reflexión que la película retoma en una inversión de las reglas del melodrama. En este sentido, los vínculos entre varones y mujeres encierran una microviolencia privada que tiene su correlato directo con la macroviolencia pública de la Revolución. Por otro lado, la refracción del conflicto de la Revolución que se sitúa entre 1913-1914 y no entre 1926-1929. Si bien en el texto y el audiovisual hay una postura de reconocimiento de la lucha activa de los movimientos sociales guerrilleros en pos de los derechos de los campesinos/indios respecto a la tierra, el film deja por fuera la crítica de Garro acerca de la mistificación de las consignas de lucha campesina. Sin embargo, esto corresponde con el afán de hacer énfasis en otro elemento del cine de Ripstein, lo sublime de lo trágico, cuyas reglas en la película
funcionan indistintamente en ambos períodos.

Bibliografía
Aguilera Vita, Antonio (2017) “Arturo Ripstein, un cine entre tragedia griega y naturalismo”, en Procesos históricos: revista de historia, arte y ciencias sociales, Nº. 31, pp. 102-117.

Brea, J. L. (2006) “Estética, historia del arte, estudios visuales”, en Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, núm. 3, pp. 8-26

Chen Sham, Jorge (2003) “La maldición de la piedra: víctima expiatoria y crisis social en Los recuerdos del porvenir”, en Filología y Lingüística XXIX, N° 2, pp. 91-102.
Eissa Osorio, Julia Isabel (2020) “El cine en los escritores del Boom latinoamericano”, en Tenso Diagonal, N° 9, pp. 25-35.
Fernández, A. M. (1993). La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Buenos Aires: Editorial Paidós.
Fuentes, Carlos () La nueva narrativa hispanoamericana.
Galli, Cristina (1990) “Las formas de la violencia en Los recuerdos del porvenir”, en Revista Iberoamericana, Vol. LVI, N° 150, pp. 213-224.
Garro, Elena (1963) Los recuerdos del porvenir. Buenos Aires: editor hattori hanzo, 2022.
Gilly, Adolfo (1980) “La guerra de clases en la Revolución Mexicana (revolución permanente y auto-organización de masas)”. Interpretaciones de la revolución mexicana. México: Editorial Nueva Imagen, pp. 21-58.

Guasch, A. M. (2003) “Los estudios visuales. Un estado de la cuestión”, en Estudios visuales, núm. 1, pp. 8-16
Mitchell, W. J. T. (2003) “Mostrando el ver: Una crítica de la cultura visual” en Estudios Visuales, núm. 1, pp. 17-40
Pascual Gutiérrez, Iris (2018) “Memorias y olvidos en torno a la historia de México: la Revolución en la novela Los recuerdos del porvenir (Elena Garro, 1963) y su adaptación cinematográfica (Arturo Ripstein, 1968)”, en AIC, N° 22, pp. 123-132.
Paranaguá, Paulo Antonio (1997) Arturo Ripstein. La espiral de la identidad. Madrid: Ediciones cátedra.
Rama, Ángel (1982) Más allá del boom: literatura y mercado. Buenos Aires: Folios Ediciones.
Rajewsky, O. (2002) Intermedialität. Tübingen: Francke.
Wolf, W. (2011) "(Inter)mediality and the Study of Literature." CLCWeb: Comparative Literature and Culture 13.3

Notas

1. En palabras de Aguilera Vita, “el cine de Ripstein no responde a las reglas del melodrama como género sino es para tergiversarlas, para extorsionarlas y forzarlas de tal manera que lo reconvierte, a través de un naturalismo, que se desprende del uso de los elementos de la imagen, en una tragedia griega sui generis, pues, como hijo de su tiempo, de los tiempos de pensamiento postmoderno que vivimos, propone a la vez un juego meta-cinematográfico que nos distancia de las historias contadas” (103).
2. Aguilera Vita toma el concepto de “sociedades de control” de Gilles Deleuze en Conversaciones, Pre-textos, y de Michael Foucault en Estrategias de poder: Obras esenciales.

3. Si bien el investigador se refiere a personajes de la calle, personajes de clase media que, por las circunstancias de la vida, están en el límite de su degradación social, podemos pensarlo también en Los recuerdos del porvenir.
4. Implicaría un mayor desarrollo la inversión propiamente dicha de la tragedia en la filmografía de Ripstein y en específico en Los recuerdos del porvenir, especialmente porque no hay un referente moral claro en el cual centrar el patetismo del espectador frente a su martirio (ya que puede darse con los revolucionarios, los hermanos Moncada e incluso con los mismos militares conservadores). Asimismo, la cuestión de la tragedia en la película y la novela está estrechamente vinculada con la noción de teatro como representación de la historia no oficial que plantea Garro y, en última instancia, como representación de la memoria colectiva, cuestión que es posible rastrear en otros de sus textos.