La escritura de José Donoso bajo la lectura de Arturo Ripstein: pasaje de medios de la figura icónica de La Manuela

El personaje icónico de El lugar sin límites, la Manuela, es la mujer negada, aceptado como el hombre que deviene en lo abyecto al no reconocerse como tal. Tanto en la novela, como en el pasaje a lo audiovisual en el film homónimo de Arturo Ripstein (1974), se construye esta imagen de no-hombre, mujer, no-mujer, papá, no-mamá, de acuerdo a qué personaje interactúa con la Manuela: es la tensión entre el símbolo y el significado (Nelson Rodríguez: 2003). En el guión del film participaron Manuel Puig, José Donoso, Emilio Pacheco y el mismo Ripstein.

Para realizar una lectura interdisciplinar en el análisis del pasaje de medios es pertinente abordar la teoría de los estudios visuales (Mitchell, 2003; Guasch, 2003; Brea, 2006) así como la de la intermedialidad (Paech, 1998; Rajewsky, 2002; Schrötter, 1998; Wolf, 1999). Por un lado, los estudios visuales posibilitan el diálogo entre la teoría crítica literaria, la lógica propia de los lenguajes visuales y otras disciplinas, como la filosofía y la intermedialidad. Por otro lado, la intermedialidad brinda la ventaja de analizar diversas relaciones entre medios y
artes tanto tradicionales como nuevos a partir de sus conceptualizaciones y tipologías. El análisis del pasaje de medios implica repensar los límites difusos entre los objetos de la investigación literaria y visual, una liberación del solipsismo y antagonismo medial, y cómo tal accionar podría llegar a superar lo meramente literario, a consabido riesgo de sobrepoblar los estudios de esta disciplina (Wolf, 2011; Robert, 2014).
La novela El lugar sin límites (1966) de José Donoso ha sido estudiada frecuentemente como la posible inversión de los roles sociales, la transgresión de las normas, el uso de la máscara en lo carnavalesco, así como también la relación entre el sexo-sexualidad-erotismo y el poder del sistema patriarcal en Latinoamérica (de Castro, 2004). Asimismo, la película homónima de Arturo Ripstein (1974) retoma y enfatiza de un modo particular estas cuestiones.

El personaje de la Manuela alude a una identificación con lo femenino y lo masculino, en diferentes dimensiones y asimismo en diferentes medidas. Por lo tanto, presenta una figura ambigua en ambas representaciones. Esta ambigüedad radica en el solapamiento de las categorías rígidas y binarias definidas para lo femenino y lo masculino. Cuando nos referimos a lo masculino y lo femenino aludimos al imaginario social que se tiene sobre estas categorías binarias en el sistema patriarcal, concepto que implica la producción y reproducción de un sistema de significaciones y creencias colectivas sobre los géneros. Estos imaginarios operan por violencia simbólica, crean anhelos y subjetividades (Castoriadis, 1983).
En el plano de lo visual, podemos analizar en la figura de la Manuela los elementos físicos que definen su figura como ambigua. Los primeros planos de la Manuela muestran una fisonomía aparentemente masculina, en tanto no tiene senos y parece tener un nacimiento de barba en su tez, “reconocemos que no es una mujer, que es un hombre; por lo menos eso dice su cuerpo, aunque no sus palabras” (Henao, 2012: 9). Asimismo, ya aparecen los primeros signos de ambigüedad, puesto que su voz parece ser más aguda que la esperable para un varón, lleva las cejas depiladas y las uñas y los labios de un tono rojizo (fig. 1). En escenas posteriores, la Manuela utiliza pantalones y camisas de colores vistosos, especialmente amarillo y colorado (fig. 2). Sin embargo, cuando es “la reina de la fiesta” utiliza vestidos, prenda propia de las mujeres y/o identidades genéricas asociadas socialmente a las feminidades (fig. 3). Además de la vestimenta, la Manuela adopta determinados roles sociales asignados al mundo de la feminidad, tales como coser, maquillarse y pintarle las uñas a la Japonesa Grande.

Figura 1

Figura 2

Figura 3
La ambigüedad radica también en la alternancia entre las denominaciones en femenino y masculino que recibe de otros personajes, tales como las prostitutas, quienes la reconocen como una mujer, y su hija, quien insiste en nombrarla en masculino.
Un primer eje de análisis que podemos establecer es la expresión de género femenina. Una dimensión de este eje podría ser la lingüística, la referencia a la propia identidad como femenina en el uso de los pronombres y adjetivos femeninos. Desde el principio de la película, en el diálogo con la Japonesita, la Manuela utiliza adjetivos femeninos para identificarse, como por ejemplo “es que estoy tan nerviosa”. Tanto en la novela como el film, las mujeres del burdel, Lucy y Nelly, y su vecina la Ludovina la reconocen como mujer, en la mayoría de las ocasiones suelen llamarla Manuela o Manuelita. Un segundo elemento para reconocer la asociación de tal personaje con la expresión de género asociada a los roles típicamente asignados a lo femenino, es la alusión a determinados nombres comunes. En el caso de la Manuela, se denomina en varias ocasiones como “la reina”. Un tercer factor para abordar la alusión a la cuestión femenina es la apelación a uno de los mitos circundantes en el imaginario social: el mito de la pasividad erótica femenina (Fernández, 1993). En este caso, las categorías identidad de género y orientación sexual no están claramente delimitadas, probablemente porque el contexto de producción tampoco las diferenciaba socialmente. En este caso, la Manuela es un personaje ambiguo, puesto que ocupa el rol pasivo en su encuentro sexual con la Japonesa, pero muestra actitudes activas frente a Pancho. Primero, la Japonesa ocupa el lugar de “la macha”, la activa, y la Manuela es “la hembrita”. En la disposición de los cuerpos en la escena la Japonesa está ubicada encima de la Manuela, quien mantiene la mirada baja y permanece inmóvil ante los besos y las caricias de ella. La ambientación del cuarto tiene luces de un tono rosado/ rojizo para enfatizar la sensualidad de la escena (fig. 4).

Figura 4
Por otra parte, en un momento del film asume un rol activo frente a Pancho. Cuando la japonesita está por desnudarse y ceder a la violencia sexual de Pancho, aparece la manuela. Durante el baile de La leyenda del beso la que realiza la Manuela para Pancho, ella es quien avanza mientras él permanece inmóvil en la silla, y en ocasiones concreta un acercamiento. Estos despliegues de la Manuella llevan a Pancho a ponerse de pie y unirse a su baile. Asimismo, es ella quien lo besa primero.
Podríamos considerar que Ripstein enfatiza esta ambigüedad respecto a los roles asignados a los géneros en el acto sexual. Podría haber incidido en esta diferencia el contexto mexicano alrededor de la década de los ’70. A partir de la publicación de El vampiro de la colonia Roma (1976) de Luis Zapata comenzó una desmitificación de la imagen sobre la homosexualidad masculina, no como el joto afeminado de forma ridícula ni tampoco el hombre atormentado por sus elecciones sexuales. Para las figuras homosexuales de la época la Manuela presenta rasgos considerados “masculinos”. También es importante la presentación pública de los primeros grupos activistas por las manifestaciones reivindicatorias por los derechos de gays y lesbianas que se dio en dos marchas realizadas en 1978: una en apoyo a la revolución cubana, y otra para conmemorar el décimo aniversario de la matanza estudiantil de Tlatelolco. Si bien fue en años posteriores, el clima de época comenzaba a permitir estos movimientos refractarios ante la opresión sexo-genérica (Ulloa, 2007).
Es pertinente tener en cuenta que para 1956 Carlos Whiting publica en la Revista de Psiquiatría de la Universidad de Chile, "Observaciones clínicas sobre diagnóstico, etiología (psicodinasmismo) y terapia de la homosexualidad masculina". Hacia los ’60 la homosexualidad era considerada un trastorno mental y por lo tanto era medicalizada. Tal postura comenzó a tener revisiones dos décadas posteriores (Cornejo, 2011). Probablemente la construcción de la Manuela como personaje que realiza Donoso corresponda con el sentido común de la época. Tanto las prostitutas como las disidencias sexuales han sido históricamente consideradascomo los sectores periféricos del sistema social.
Un segundo eje de análisis es la expresión de género masculina, también en una dimensión lingüística. En lo masculino hay una distinción respecto de lo femenino, puesto que las interpelaciones propias o ajenas remiten a la figura de “puto”, “maricón” o “joto” en el caso de la Manuela. Cuando está bailando en la fiesta de elección de don Alejo, recibe estos vocativos como insulto. Los momentos en los cuales la Manuela alude a sí misma como varón son en relación con su hija, la Japonesita, quien insiste en llamarlo papá y tratarlo en masculino. En medio de una discusión, le dice a su hija: “Tu papa será muy puto, pero no mudo, y por eso va a hablar”. A pesar de que la Manuela concibe a la Japonesita ocupando el rol pasivo, la existencia de la muchacha parece recordarle las funciones reproductoras masculinas de su corporalidad.
Una distinción interesante en la película respecto a la novela de Donoso es el pasaje de medios realizados. En el film, la Manuela desde un principio desconfía de don Alejo y le comunica a la Japonesita que pretende comprar el burdel, cuando en la novela la Manuela confía en don Alejo tanto como la Japonesita hasta que les propone vender. Esta distinción podría deberse tanto al estilo propio de Ripstein, cuyas películas hacen énfasis en la desarticulación del ámbito familiar (Paranaguá, 1998), como a la necesidad de representar esa figura ambigua de la Manuela también en su rol como padre. Debido a que en la novela la incomodidad de la Manuela por ser llamada papá se expresa en un discurso indirecto libre (Castelli, 1978), Ripstein y/o los guionistas lo ponen en escena mediante estas discusiones presentes en el film y no en la novela.
La construcción de la Manuela como una feminidad parece estar sugerida como un proceso de identificación en El Olivo. En la escena del racconto, cuando la Manuela llega como invitada al burdel de la Japonesa, es definida como “maricón” por las vecinas. Luego, no se vuelve a representar el discurso de los habitantes de El Olivo acerca de ella. El diálogo es igual tanto en la novela como el film.
—Debe de ser el maricón del piano.
—Artista es, mira la maleta que trae.
—Lo que es, es maricón, eso sí... (Donoso, 1966: 34)
Es interesante que frente al ataque de un hombre hacia la Manuela, quien le grita “Saquen a ese degenerado”, le responde “Joto sí, pero degenerado no”. Ante la denominación de su identidad y orientación sexual como una degeneración, prefiere enfatizar la cuestión aparentemente homosexual de sus inclinaciones sexoafectivas.
En suma, tanto en la novela como en la película se construye una imagen ambigua de la Manuela, en la convivencia de rasgos femeninos y masculinos en el mismo personaje. Tales variaciones podrían corresponder con las diferencias en los contextos históricos y sociales en relación con las disidencias sexuales: el “maricón” de los ’60 en Chile como parte de los grupos sociales periféricos, el “joto” de los ’70 en México con un margen de ambigüedad más pronunciado.

Bibliografía
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Connell, R.W. (1993). Masculinidades. México D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México.
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