Oiga-Vea / Documenta Madrid 2024 - ¿Viena nos pertenece? 

Oiga-Vea es una columna irregular dedicada a películas no contemporáneas proyectadas en salas de cine o espacios alternativos.

En el último día del ciclo dedicado a pensar la historia del cine desde el archivo y la programación del Museo de Cine de Viena Christoph Huber presentó Wienfilm 1896-1976, de Ernst Schmidt Jr. Fue el único largometraje del ciclo. Ver una película de casi dos horas en una sala de cine es la cosa más normal del mundo (aunque sea cada vez menos frecuente), pero verla después un ciclo que se componía completamente de cortometrajes daba una sensación extraña. La duración estándar se desestandarizar y se deja de dar por sentado, la percepción del tiempo cambia, la atención aumenta. Era difícil saber, viendo esta película de vanguardia después de muchos cortos, hacía cuanto que estábamos sumergidos en ella.

Wienfilm 1896-1976 es una película ambiciosa. En su capa más superficial podría pensarse como lo que se conoce como “sinfonía de ciudad”, un tipo de película que apareció en los años 20 del siglo pasado, con la explosión de las vanguardias y la transformación de las ciudades. Las sinfonías de ciudad son tan distintas entre ellas como lo son (o lo eran) las ciudades, pero tenían algunas ideas en común: hay algo en ellas en relación a la velocidad, a tratar de acompañar desde lo cinematográfico esos movimientos acelerados que comienzan a tener las ciudades en esas primeras décadas del siglo. Trenes entrando y saliendo de calles, tranvías, buses, autos, multitudes yendo o volviendo del trabajo son los objetos a los que las sinfonías de ciudad se pliegan.

La más famosa es Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann, pero hubo muchas otras: Manhatta de Paul Strand (EEUU, 1921), A propósito de Niza, de Jean Vigo y Boris Kaufman (Francia, 1930), De Bruge, de Joris Ivens (Holanda, 1928), o Nada más que las horas de Alberto Cavalcanti (Francia, 1926). Incluso hubo sus variantes ficcionales, momentos en el que el cine con una voluntad más narrativa tomó esa percepción de las ciudades y sus formas para integrarlas a la ficción como en Gente en domingo de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer (Alemania, 1930) o The Crowd de King Vidor (EEUU, 1928). Pero también están las anti-sinfonías urbanas, esas que ya sea porque no quieren acompasarse a la velocidad de las ciudades, o porque no quieren ni siquiera estar en las ciudades, abren un contra-espacio para pensar en ellas. Son películas como Caminando desde Munich hasta Berlín de Oskar Fishinger (Alemania, 1927), un viaje literalmente caminando entre ambas ciudades, separadas por 585 kilómetros. La película está hecha casi toda cuadro a cuadro, es decir, filmada de a un cuadro a la vez, haciendo una especie de stop-motion en el que se suceden espacios y personas que Fischinger se encuentra en el camino.

Para cuando Schmidt hizo Wienfilm 1896-1976, la sinfonía urbana ya era más una forma de acercarse al espacio que un momento de la historia del cine. Una forma que había mutado mucho, porque las ciudades habían mutado también. Su forma de dialogar con esto es hacer una película con múltiples archivos y nombrarla en función a los años en los que el cine y Viena habían coincidido hasta entonces: 1896-1976. La ciudad pasa por muchísimos momentos, entre ellos unos muy oscuros: la primera y segunda guerra mundial, integración y desintegración de su fase imperial y el nazismo. La película comienza nombrando a una serie de personas que fueron centrales para la historia de la ciudad, y los nombra como personajes: James Joyce como escenógrafo y Charles Chaplin, Adolf Hitler, Sigmund Freud, Hermann Göring y el Emperador Franz Joseph como personajes. Todos ellos, salvo Joyce, aparecen de cuerpo presente en la película a partir de archivos, y también aparecen artistas de la vanguardia austríaca de la época.

Para Ernst Schmidt Jr la película era “una especie de antología sobre Viena desde los inicios del cine hasta el presente”. ¿Cómo se piensa una ciudad en términos de todas estas capas de historia y de historia del cine? Schmidt lo hace estructurando la película como una especie de loops dementes: por un lado un hombre, el poeta Joe Berger, va por la calle preguntando a la gente que encuentra una cuestión fundamental: ¿a quién le pertenece Viena? La gente por lo general contesta que Viena pertenece a los vieneses, o a los Austríacos en el mejor de los casos. A esto Berger suele contestar: pero si es así, ¿qué pedazo me corresponde a mi?¿puedo ir a la farmacia y cambiar una parte de la calle tal o cual por unos medicamentos? Esta idea al principio produce risa y confusión, pero también desemboca en discusiones breves de las que salen algunas conclusiones: que para algunos Viena pertenece a los que la merecen por derecho de nacimiento (los que han nacido en Austria) o que Viena pertenece a todo el mundo.

En esa pregunta, Schmidt y Berger encuentran un núcleo del problema de la ciudad sin realmente decirlo: el problema de Viena es el de los lugares a los que lleva la idea de derecho a la propiedad. Berger desencaja toda posibilidad de conclusiones con sus movimientos, y Schmidt con sus ideas sobre cómo registrarlos. La mayoría de las veces que Berger tiene esta conversación la gente que habla con él ve que lleva un micrófono, pero la cámara es invisible porque está siempre situada en lugares estrafalariamente lejanos: el segundo piso de un edificio a una cuadra, cosas así. Schmidt se aleja lo más posible de Berger a veces, y otras veces lo persigue en sus andanzas. Cuando la cámara está cerca suyo, Berger aprovecha para moverse más entre la gente a la que entrevista, haciendo vueltas carnero, saltos, colgándose de bancos y estatuas. Entre entreteniendo y asustando a los turistas.

Joe Berger es una persona de la que se puede averiguar poco en internet si una no habla alemán. Era un poeta que se mudó a Viena y formó parte de la vanguardia artística de la ciudad en los años 70s y 80s. Trabajó en muchísimas películas de este movimiento como actor (como en Die Praxis der Liebe -La práctica del amor- de la directora austríaca Valie Export en 1985) y escribió una, Rosemaries Tochter (La hija de Rosemarie), dirigida por Rolf Thiele. También trabajó para películas más comerciales. Lo que cuentan los amigos austríacos de Sixpack, una distribuidora de cine experimental austríaca que distribuye una buena parte de sus películas, es que Berger fue conocido por ser un poeta urbano, una persona para la cual su práctica poética se hacía en la ciudad y en los cafés de una manera quizás más performática que escrita. Dejó libros hechos, pocos, pero sobre todo dejó esa fama de ser una especie de escenógrafo de la ciudad, una persona que juntaba personas y lugares, tenía ideas que dejaba plasmadas de maneras más futiles, poco registrables. Esta película registra esa forma de ser un poeta urbano trazando con él esos movimientos y conversaciones. Berger no sólo habla con gente en la ciudad, también lo vemos caminando por lugares más alejados del centro, las zonas más rurales de los bordes de la ciudad, con otros o solo, como si rondara la ciudad en espirales, de adentro hacia afuera en las entrevistas y de afuera hacia adentro en los paseos.

El otro loop infernal de la película está hecho de la combinación de dos elementos muy heterogéneos: archivos fílmicos de cosas y personajes que por allí pasaron (ahí aparecen Chaplin, Hitler, etc) montados sobre valses y polkas vienesas cómicas. No hay mucha información sobre las canciones y los materiales en la película, o de los materiales que la rodean, lo cual hace dudar del origen de la música: ¿son viejas canciones cómicas vienesas o son piezas hechas para la película en el espíritu de las viejas canciones, pero deformadas? Me oriento por la primera, por el carácter deformado ya en esas canciones originales. Las letras suelen ser de una crueldad terrible, siempre sobre hombres y mujeres, vínculos amorosos desastrosos, trabajadores que tienen trabajos que los humillan, vida en las ciudades que implican unos consumos impagables y otras pequeñas tragedias del día a día de una ciudad que crece con anabólicos (hay una muy graciosa sobre lo que necesita un vienés para ser feliz que habla de que el vienés para ser feliz necesita ir a la Ópera, pero como es muy cara puede ser feliz escuchándola en la radio desde la cama). Esas canciones acompañan montajes de archivos fílmicos de las cosas más oscuras de la historia de la ciudad: el imperio, el nazismo, la militarización de la vida, la destrucción parcial de la ciudad.

La película termina un poco abruptamente, con un plano de una tarjeta que sirve para exponer correctamente el material fílmico en blanco y negro, algo que suele hacerse antes de filmar y que queda fuera de las película. De lo que vimos, sobre todo de los archivos y las canciones, no tenemos referencias. Ernst Schmidt Jr. era un historiador (escribió una Enciclopedia de cine europeo de vanguardia, entre otras cosas), y fundó junto con Hans Scheugl, Valie Export, Peter Weibel, Kurt Kren, Gottfried Schlemmer la Cooperativa de Cineastas de Austria. Era, dicen, un personaje que nucleaba a muchas personas distintas del arte y la cultura vienesa de su época. Un hombre al que le gustaba generar vínculos entre esas cosas y personas mientras las pensaba. Y es eso lo que hace en la película: junta algunas ideas del pasado y el presente para pensar en la idiosincrasia de una ciudad. A la vez, toma registros de esa idiosincrasia y le busca raíces en sus canciones y sus archivos, queriendo entender qué de toda esa oscuridad deriva también en una idea de gracia vienesa.

LS