El mar de Griffith 

David Wark Griffith filmó dos películas junto al mar en los años en los que trabajaba para la Biograph Company.

La primera, Lines of White on a Sullen Sea, es de 1909. En una pequeña comunidad situada junto a la costa, Emily se enamora del pescador Joe, que antes de partir hacia el mar le promete que se casarán cuando vuelva. Como suele suceder con los cortometrajes de Griffith de este período, vemos una acción dramática al frente y en el fondo, con el plano sostenido, se filtran destellos de la vida y la realidad en la que está situada el drama. Pero además de este registro realista, este juego de frente y fondo le sirve a Griffith para transmitir distintas manifestaciones del tiempo entre las cosas que habitan el plano; a medida que la espera de Emily se prolonga (más de seis años, como nos cuenta uno de los títulos) la película encuentra formas de captar ese tempo subjetivo mientras los ciclos de la vida se suceden en otro tiempo a su alrededor. La fotografía es de Billy Bitzer, uno de los grandes fotógrafos de la época muda, y capta magníficamente las cualidades naturales de la luz y la locación. En un plano extraordinario esa especial fotografía y la variedad de tiempos puestos en escena por Griffith y la actriz Linda Arvidson que interpreta a Emily, la vemos en un plano enfrentada al mar, un anhelo dirigido al horizonte por el regreso de Joe, que Bitzer sostiene y lenta, muy lentamente va oscureciendo; una condensación enorme de tiempo interno y movimientos de la naturaleza, fundiendo poco a poco al negro.

Al regreso de ese fundido, ya pasaron seis años y Emily ha caído enferma por semejante espera (no hay que olvidar que estamos en un melodrama). Entonces, finalmente, Joe regresa. Griffith construye un desenlace inquietante con este retorno. Cuando Joe reaparece en la comunidad, casado con la mujer que conoció en otro puerto, los habitantes del pueblo lo fuerzan a ocultar esta realidad a la moribunda Emily. Le exigen en su lugar que ponga en escena un reencuentro que sirva como última imagen feliz para su antigua amante. Joe se acerca al lecho de Emily, justo antes de que ella muera, se dirige a ella como un enamorado y le coloca el anillo que sella al fin su promesa y le regala a ella un destino final feliz, si bien fugaz, a una vida dedicada a esperarlo. Pero la puesta en escena de este momento no alivia a nadie más que a Emily, menos que nadie a Joe, que termina la película prácticamente en el piso, llorando desconsoladamente. Griffith no filma un final feliz, nos muestra la construcción de ese final y lo muestra como un evento no reconciliado consigo mismo.

Griffith, Bitzer, sus actores y el equipo técnico de la Biograph se trasladaron para los exteriores de esta película a Highlands, una población ubicada en New Jersey, pegada a la costa con el Atlántico. Pero la segunda película marítima de Griffith sucede al lado del Pacífico. The Unchanging Sea es una de las primeras que filmó en California, más precisamente en la ciudad de Santa Mónica, hoy integrada al enorme área metropolitana de Los Ángeles y reconvertida en la actualidad en un barrio de clases altas (es el territorio por el que circula la mayor parte del tiempo Larry David en Curb Your Enthusiasm, aunque es difícil imaginarse a David soportando un día en la playa), un fenómeno no tan reciente (alguna vez leí el testimonio de alguien que contaba que en los 60s todavía se podía alquilar en la zona un departamento pequeño a precios accesibles para un estudiante).

The Unchanging Sea parece a primera vista casi una película espejo de la que Griffith había filmado antes en New Jersey. Es otro melodrama producido por un romance fracturado como un tiempo perdido por la partida del hombre a trabajar en el mar. Griffith vuelve también a esos planos que al igual que en Lines of White on a Sullen Sea convocan una emoción lírica a partir del ritmo particular que despierta en el corazón la superposición de los cuerpos ante el oleaje marítimo (en muchos casos cuerpos que le dan la espalda a cámara y no exhiben sus rostros, una clave no menor en cómo nos afectan). El océano Pacífico de la costa del Sur de California es captado con una fotografía directa, sin ornamentos, y a la vez la película lo convierte en una imagen del tiempo impasible al fondo de los acontecimientos de las vidas humanas. Los acontecimientos de la historia son muchos y se precipitan en trece minutos sin que uno perciba esa sucesión como un artificio forzado desde el exterior. En este caso los amantes se separan porque el hombre regresa del mar con un mal de amnesia que le impide recordarla; al melodrama se le agrega un tercer tiempo emotivo que es el de la hija que vemos crecer a lo largo de los años. En el final, es el propio paisaje (y sus “imágenes familiares”) el que permite restituir la memoria.

La dialéctica de tiempo interior y exterior que Griffith trabaja en estas películas volverá curiosamente cuando filme su primera película sonora, Abraham Lincoln. En la primera de sus películas que pudo trabajar el sonido Griffith lo entendió no como un medio de conquista realista del espacio sino una forma de recuperar cierta integridad del tiempo. En The Struggle, su segunda película sonora y la última de su filmografía, se obsesionó con registrar los sonidos del trabajo, la fábrica y los barrios de clase trabajadora, como si pudiera filmar los ruidos de los pescadores que vemos al fondo de estas películas, o de la multitud entre la que se mueven sus personajes en los planos de The Musketeers of Pig Alley o Child of the Ghetto. En Lines of White on a Sullen Sea y The Unchanging Sea el mar es tanto un paisaje mental como realista, una y otra nos presentan un dolor que el drama enfoca más individualmente pero que la película no desvincula de los movimientos colectivos de los trabajadores que vemos alrededor de ese drama central; son melodramas que funcionan como una transfiguración lírica de los estragos producidos por el trabajo. “Es tan poco lo que se gana, hay tantos que mantener…”, leemos en un verso de The Unchanging Sea.