Film should not be a fully illustrated, all talking, all moving version of a printed work, but should be itself, a thing of itself, Orson Welles (1)
Franz Kafka comenzó a escribir El proceso en 1914, sin embargo no lo terminó. Quien sí lo hizo fue Max Brod, y a su vez debió ordenar los capítulos y dar un nombre al manuscrito; aunque se ayudó de su memoria para recordar lo que el autor había mencionado sobre su libro inconcluso, es evidente que existe en la obra publicada una interpretación por sobre la del autor.
Cuatro décadas más tarde, en 1962, Orson Welles realizó una película inspirada en la novela de Kafka, que lleva el mismo nombre que ésta. El resultado fue entonces una nueva interpretación que se suma a las ya muchas realizadas sobre El proceso: Welles no se limita a reproducir cinematográficamente el texto escrito, a traducirlo a un lenguaje diferente, sino que lo reinterpreta, creando una nueva obra que contiene a la anterior junto a la visión personal del director; en los rasgos de estilo es innegable afirmar el rastro de Welles, tal como él mismo lo afirma:
Es un film inspirado en el libro, en el cual mi colaborador y compañero es Kafka. Puede sonar algo pomposo, pero me temo que sí es un film Welles, si bien traté de ser fiel a lo que creo que es el espíritu de Kafka, la novela fue escrita a los comienzos de los ’20, y ahora estamos en 1962… (2)
Lo que vino primero: sobre la novela
Mediante la alternancia del discurso directo (“-No- dijo el que estaba cerca de la ventana…”), el indirecto (“K se disculpó por llamar tan tarde…”) y el discurso indirecto libre (“¿Ese hombre, posiblemente menor que él, le estaba dando lecciones?”), Kafka organiza el relato de que tiene por protagonista a Joseph K, empleado exitoso de un Banco quien se entera una mañana que “han iniciado un proceso” en su contra. La historia consiste en la búsqueda infructuosa de K por conocer quién lo demanda y a causa de qué. En ese sentido, Max Brod sostenía que “De la misma manera que el proceso, según decía Kafka, no lograría nunca llegar a su prematura instancia, también la novela en cierto sentido se volvía inacabable; podía prolongarse hasta el infinito” (3)
Es a partir de este ritmo de “aplazamiento ilimitado” que Deleuze y Guattari (4) afirman la de Kafka es una forma de literatura política, no en el sentido corriente del término sino en un sentido particular: las líneas de fuga que se abren nunca llegan a ninguna parte, hay una proliferación de sentidos. Consideran así a la literatura kafkiana como una literatura menor, entendiendo por ello “la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”. Ésta se caracteriza por la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato político, y un dispositivo colectivo de enunciación (es decir que todo adquiere un valor colectivo). Entonces, “menor” hace referencia a las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor. Es por eso que en Kafka, según Deleuze y Guattari, no existe un deseo explícito revolucionario que se opone a las máquinas de poder, hay una ausencia deliberada de crítica social. Lo revolucionario aparecería entonces para estos autores en relación al modo de escritura, al hecho de ser una literatura menor: el uso menor de una lengua mayor (una sintaxis corta, sencilla), del alemán, busca empobrecer el lenguaje.
También a nivel estructural, la narración se caracteriza por la proliferación de elementos similares, que hace referencia justamente a esa estructura infinita a la que aluden Deleuze y Guattari: proliferación de fotos -de la señorita Bürnster, imágenes obscenas en el libro del juez, fotos de Elsa que K. le muestra a Leni; de la serie ilimitada de cuadros de Titorelli, que son prácticamente idénticos; proliferación de personajes, ya que todos son funcionarios o auxiliares de la justicia, y los que no son, como las mujeres, como las niñas, incluso están ligadas a ella de alguna manera; proliferación de mujeres similares, que intentan ayudar o seducir a K.; proliferación de pasillos y puertas: siempre hay otro umbral, otro pasillo.
La ley en El proceso carece de objeto, no pertenece al dominio del conocimiento sino al de la necesidad absoluta, tal como afirman Deleuze y Guattari. En la parábola que el capellán relata a K. en el capítulo anterior al de su asesinato, se puede leer: “no se está obligado a creer que es cierto todo lo que dice el guardián, basta que se le tenga como necesario”. K. descubre a lo largo de la novela que la ley es incognoscible porque carece de toda interioridad.
Temáticamente se pone de este modo en cuestión el hecho de que haya una diferencia entre la ley formal, para la que todos somos iguales, y la ley real, el hecho de que efectivamente exista la Justicia. En relación a esto José María González García (5) compara, a partir del descubrimiento de una relación biográfica entre Alfred Weber, hermano de Max Weber, y Kafka, el surgimiento de la burocracia en la Hungría de Kafka y el imperio alemán de los hermanos Weber, y afirma la influencia de la crítica sociológica de la burocracia en la literatura. Deleuze y Guattari sostienen que “América capitalista, Rusia burocrática, Alemania nazi: en realidad, todas las potencias diabólicas del porvenir son las que tocan a la puerta en la época de Kafka” y también Deleuze hace referencia a este tema en “Post-scriptum sobre las sociedades de control” (6): Kafka se encuentra, al momento de escribir El proceso, en un estado de transición entre dos tipos de sociedades. En la sociedad disciplinaria, situada entre los siglos XVIII y XIX, se pasa de un círculo cerrado a otro y el individuo debe volver a empezar constantemente: la escuela, la familia, el cuartel y finalmente la fábrica. Por otro lado, la sociedad de control no ofrece fin alguno, es un constante devenir: en la empresa, en la formación. Explica Deleuze que en El proceso Kafka describe las formas jurídicas más temibles de ambas sociedades: la absolución aparente (entre dos encierros) y el aplazamiento ilimitado (en continua variación)
La transposición al cine, por Orson Welles
Es justamente a través de la parábola sobre la justicia que Orson Welles estructura su film: con ella comienza y termina el relato. Una voz over, la de Welles, narra el texto de Kafka mientras que se muestran unas diapositivas que la ilustran con dibujos. Del mismo modo termina la película, el abogado (Welles nuevamente) cuenta a K. el relato mientras que pasa las diapositivas; luego serán sus siluetas las que se superpongan a ellas.
Cabe pensar si esta cualidad revolucionaria que Deleuze y Guattari atribuyen a Kafka a partir de su crítica a la burocracia y de su “literatura menor” existe de algún modo en la película de Welles. En 1941 Welles realizó Citizen Kane, que constituyó un claro quiebre respecto del Modo de Representación Institucional (Burch) vigente y predominante hasta ese entonces, mediante sus planos secuencia, su profundidad de campo, y el especial manejo de la narración articulada por elipsis. Sin embargo, en 1962, es decir, en la época de la nouvelle vague, tal vez puede pensarse que estos procedimientos ya no son tan “revolucionarios” o rupturistas. Por otro lado, no es una película enteramente comercial y mantiene estos procedimientos introducidos en Citizen Kane. Welles sostiene “En otras palabras lo que está muriendo es el cine puramente comercial, ¡al menos esa es la gran esperanza!”. A su vez, resalta la importancia de que films experimentales como Hiroshima mon amour o Last year at Marienbad se realicen y puedan llegar a un público masivo…
[Más acerca de la transposición de Welles en la PARTE II]
(1) y (2) http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm
(3) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1978.
(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Op. Cit.
(5) http://www.dlh.lahora.com.ec/paginas/debate/paginas/debate249.htm
(6) Deleuze, Gilles, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-textos, 1995
Mariel Leibovich
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