El último Ozu mudo: Un albergue en Tokyo 

Martes, 2 de Julio

Plató de rodaje: "la habitación de la pequeña enferma". Últimas tomas de la tarde y colocación del decorado de "el bar". Me bajé en la estación de Shinbashi para ir al "Fuji no sato" con Tadao Takahashi. Con el cansancio encima de todos estos últimos días, calibro todo lo que de abrumador tiene el trabajo de realizador. (¡Ah, si tuviera dinero, lo dejaría sin pensarlo dos veces! ¡Lo juro!) (…)

Martes, 9 de Julio
(...) He cobrado el guión de Un albergue en Tokio.

Estas son los extractos de la primera y última de las entradas del diario de Ozu en las que habla de Un albergue en Tokyo, la última de sus películas mudas, que filmó en 1935 en el distrito industrial de Koto. Ozu pasaba por un mal momento entonces, no estaba bien de dinero y casi que tomó este trabajo como una ocupación alimentaria para sobreponerse a esa situación. Al medio de estas dos entradas está la película, que cuenta la vida de Kihashi, un desempleado que recorre junto con sus dos hijos pequeños este paisaje industrial buscando trabajo y cualquier cosa capaz de darles el dinero para poder comer y pagar la noche en el albergue sin tener que dormir a la intemperie. Pero no tienen mucho que hacer. Al principio de la película vemos al padre ir hasta la garita de un empleado de la compañía de trenes pidiendo trabajo, pero no hay y tiene que volver como siempre, con las manos vacías. Los anuncios y las opciones de trabajo son prácticamente inexistentes, por lo que no tienen mucho que hacer, y se pasan la mayor parte del día sentados en los terrenos baldíos vacíos, rogando por encontrar algún perro abandonado que les permita recolectar un puñado de dinero para sobrevivir y esperar que las cosas sean de otra manera mañana. Un cartel nos advierte de una campaña de vacunación contra la rabia, lo que posiblemente implique que es entregando estos perros a la policía que obtienen esa pequeña recompensa. Pero también nos recuerda lo expuestos al peligro que están en esta diminuta esperanza de una nueva cacería. “¿Y mañana a dónde vamos a ir?”, le preguntan los niños cada noche al padre mientras esperan sentados en el albergue en el que deben dormir en el piso, como todas las otras personas que pasan la noche ahí.

No tienen mucho para hacer. Caminar, ir y venir, sentarse, mirar desde el baldío la calle a la espera de un poco de suerte. Los planos frontales de Ozu le dan una integridad a estas acciones simples, a la vez que capturan el ritmo y el dolor del tiempo improductivo, el tiempo que sin trabajo tampoco tiene la fuerza para entregarse al ocio. No es fácil ser un niño en este mundo despiadado, y es tan desgarrador verlos asumir las reglas del juego en su condición precaria como verlos fallar a esa regla por su inocencia y sus inevitables caprichos infantiles. Cuando ven pasar un perro, el hijo mayor da la alerta refiriéndose al perro como: “¡Miren! ¡40 sen!”. Pero al día siguiente, cuando cobran el dinero, el mayor repentinamente decide usarlo para comprar una gorra militar (podría ser cualquier otro objeto, pero me pregunto si no hay un pequeño comentario político en esta particular elección de Ozu, ¿acaso el niño creerá que una de las pocas formas posibles de tener dinero sea vistiendo uno de esos uniformes?). Otro día, cuando su padre los deja un momento para responder a otro anuncio de trabajo que encuentra en la vía pública, los niños se trenzan en una pelea sobre quién de los dos tiene que llevar la bolsa con sus escasas pertenencias. Ninguno de los dos quiere recibir órdenes del otro, por lo que orgullosos dejan la bolsa tirada y cuando se dan cuenta de lo que hicieron vuelven corriendo. Pero la bolsa no está más. El padre, visiblemente deprimido, en ningún momento sin embargo reacciona a estas pérdidas decisivas en su situación con violencia, siempre parece encontrar dentro suyo una forma de perdonarlos. Pero viendo que ya casi no les queda nada se ve obligado a pedirles que elijan entre pagar la cena o la noche en el albergue. Los dos niños eligen comer, por lo que esa noche deberán pasarla en la calle.

Es un mundo terrible y el tiempo parece haberse detenido para ellos. Ozu filma numerosos planos que contrastan los yuyos del espacio baldío en el que pasan el día contra el paisaje de chimeneas industriales que humean todo el tiempo al fondo. Y en este mundo terrible y aparentemente sin posibilidades encuentra sin embargo motivos para filmar escenas en las que la solidaridad prevalece sobre la miseria, y que constituyen a su vez pequeñas narraciones encontradas en el medio de la nada y construidas casi sin nada. Que yo recuerde, Ozu no filmaba escenas subjetivas dentro de la imaginación de los personajes, por lo que si los personajes quieren ilusionarse con otro mundo lo hacen en el mismo espacio concreto de su pobreza, y en una escena vemos cómo los niños juegan con el padre a que tienen sake que servirle y él puede disfrutarlo. El vaso es invisible pero el adulto se entrega por un momento al juego y entonces no es tanto en la ilusión del sake donde descansa la escena como en esa posibilidad que se abre por unos minutos en el adulto de jugar con sus hijos que se mantiene viva una resistencia. Nunca me había dado cuenta en qué medida la manera que tenía Ozu de construir sus planos-contraplanos, el salto de eje con el que violaba una de las supuestas reglas de oro de la gramática cinematográfica, tienen la virtud de volver más intenso el lazo entre ellos por el hecho paradojal de que también destacan las cualidades independientes de cada plano, son mundos autónomos y que a la vez encuentran la fuerza para responder al otro plano. En esta película hay varios movimientos de cuello con los que el padre o los niños dejan esa esfera personal para dirigirse y llegar al otro, que producen algunos planos-contraplanos de los más conmovedores del cine.

La noche que eligieron comer en lugar de dormir bajo techo, los vemos cenando un plato de fideos cuando de pronto se dan cuenta que empieza a llover afuera. La película es muda, pero en el espacio del que nos hizo parte la película puedo asegurar que la lluvia también se escucha. Hay un plano en el que uno de los niños, sabiendo que llueve, mira su plato de comida como arrepintiéndose por haberlo elegido más temprano. Cuando salen a la puerta del restaurante, por suerte, se cruzan con una vieja amiga del padre que les da alojamiento y ayuda al padre a conseguir trabajo como tornero. Su realidad cambia. El padre tiene trabajo y dinero, los chicos pueden volver al colegio. El padre vuelve a cruzarse con la mujer que junto con su hija solían cruzarse en el albergue y los baldíos, y empieza a considerar la posibilidad de tener una relación con ella. La situación sigue siendo precaria pero estos personajes dan incluso lo que no tienen: el padre se endeuda un poco con la dueña del café para que la mujer y su niña puedan tener un plato de comida.

Y de pronto todo parece ir en camino a mejorar cuando la hija de la mujer cae enferma, y tiene que tomar un trabajo como “servidora” en el bar de sake; la realidad de lo que este trabajo implica no queda muy clara, pero por cómo reacciona después Kihashi nos hace pensar que estas “servidoras” eran también prostitutas, y la mujer se derrumba en llanto en el suelo cuando tiene que contarle que tomó el trabajo para poder pagar las cuentas del hospital de su hija. La falta de salud pública es un crimen contra la humanidad contra el que deberíamos rebelarnos todos, y en su nueva situación Kihashi tampoco tiene el dinero para ayudarla a hacerle frente a estos gastos médicos, pero decide robarlo y dejárselo a los niños para que lo lleven al hospital antes de dejarlos para entregarse a la policía. Ozu era un maestro en la emoción a partir de acciones indirectas, y construye una despedida secreta, hermosa, con los gestos del padre que le pide a los chicos que vuelvan un momento así puede limpiarles las caras.

Uno de los últimos diálogos de la película dice sencillamente: “¡Qué horrible es ser pobre!”. Los intertítulos del cine mudo le daban una intensidad particular a estos textos, pero la comunicación de esta verdad elemental no sobra ni en 1935 ni nunca. El cineasta Thom Andersen dijo alguna vez que las películas deberían recordarnos aquellas cosas que ya sabemos pero en las que ya no creemos. Siempre podemos pedirle ayuda a Ozu.