El cine de los hermanos Dardenne. Estética e ideología en algunas de sus películas 

Los hermanos Dardenne proceden de la provincia de Lieja, una parte importante de la Región Valona, que fue el corazón industrial de Bélgica. Tal condición ha tenido efectos profundos y duraderos en la vida laboral, las relaciones sociales y el medio ambiente. De este modo, la región ayudó a configurar un imaginario muy fuerte en sus películas en relación al mundo del trabajo. La irrupción de un realismo social descarnado da cuenta de una preocupación por la vida de los obreros que luchan por sobrevivir con cierta dignidad en un nuevo orden mundial que se caracteriza principalmente por la pobreza, el desempleo, la desintegración social y la ruina medioambiental. No obstante, una mirada atenta permite comprender que las películas de los Dardenne representan todo esto y mucho más. La idea de compromiso no sólo está determinada por los temas y las problemáticas que incorporan en sus películas, sino por un modo estético de concebir el cine. "Y esto, obviamente responde a un método, a una disciplina. En palabras de Jean-Pierre, "somos lo mismo: una persona, cuatro ojos". Al elegir este método, obedecen a una regla de oro: quien esté detrás del monitor no debe hablar con los actores ni con los miembros del equipo. Cuando terminan una toma, la comentan delante del monitor y después con su director de fotografía." (The Cinema of The Dardenne Brothers: Responsable Realism, Philip Mosley). Esto es importante en la medida que da cuenta de una forma cinematográfica que se opone al cine clásico de la industria, no sólo en su funcionamiento narrativo, sino en los modelos de personajes que se construyen. Decía el filósofo Gilles Deleuze que el dinero es el revés de todas las imágenes que el cine muestra. El cine hollywoodense se ha considerado siempre una fábrica de sueños porque no muestra tal revés, a saber, el intercambio entre dinero e imágenes. “El espectador de un film hollywoodense paga su entrada con el fin de tener como contrapartida el derecho a vivir una epojé de una hora y media, durante la cual puede olvidar la existencia misma del dinero y creer que es posible realizar sueños sin pagar un solo centavo. El cine confiesa su naturaleza capitalista, que consiste en hacer sobretrabajar a las imágenes para extraerle la plusvalía de sueños o de pesadillas.” (Cine-Capital, Fujita Hirose) En este sentido, la práctica cinematográfica de los hermanos belgas elude las fórmulas narrativas convencionales, el glamour o el exceso visual de la mayor parte del cine comercial. El carácter de independencia creativa va en consonancia con las limitaciones de recursos económicos, circunstancia que agudiza el ingenio para no resignar una mirada sobre el mundo a pesar de los acotados mecanismos de distribución y exhibición. El dinero no es condición excluyente para hacer las películas, pero sí es un tópico recurrente en las mismas. El cine de los Dardenne contiene cantidad de planos donde el dinero aparece para explorar una relación dinámica entre historia y memoria, entre relatos públicos y privados. Se preguntan cómo afrontan los individuos sus experiencias personales, que invariablemente les pesan tanto como les definen e inspiran. Y en el medio, siempre el dinero dentro de una lógica perversa de supervivencia y desigualdad de oportunidades.

Si hay un eje que recorre toda la filmografía es el modo en el que el capitalismo tardío afecta emocional y materialmente las identidades de las personas, impacta en sus cuerpos y determina sus decisiones. Especialmente a partir de La Promesa (1996), escenifican estas preocupaciones en retratos inflexibles de vidas individuales que se desarrollan en un contexto socioeconómico visiblemente sombrío. Las principales películas de los Dardenne están atravesadas por una conciencia ético-política, abordan temas reconocibles para la mayoría de nosotros y están representadas con un estilo que recurre a diversos métodos y técnicas documentales y de ficción. Esta visión persigue siempre los rasgos característicos de la vida postindustrial en las sociedades occidentales avanzadas. Y en los constantes procesos de desplazamientos inmigratorios, hay una nueva clase que ya trasciende la conciencia de clase trabajadora, es parte de una nueva fase del capitalismo tardío. De allí esos momentos de soledad y deshumanización retratados sin concesiones en películas como Rosetta (1999) y El niño (2006), cuyos protagonistas toman decisiones en un marco de desclasamiento, al límite de lo que un ser humano puede aguantar. Rosetta y Bruno llevan a cabo sus vidas a contracorriente del sistema en el que tienen que operar para sobrevivir. Desde esta perspectiva, el cine de los Dardenne se diferencia de la mirada de cineastas mucho más cercanos a sus preocupaciones morales, como el británico Ken Loach. Si uno compara La promesa con Pan y rosas (2000), parten de comienzos y estilos muy similares, pero se diferencian progresivamente en el desarrollo de los personajes. La primera se centra en un drama individual, sin concesiones ni mecanismos reparadores; la segunda aboga por un sentido de la solidaridad obrera y la resistencia. Contrariamente a la esperanza de Loach, el trabajo, o más bien la falta de trabajo, es fundamental en La promesa, y los personajes emergen y se definen principalmente a través de los movimientos y gestos de su trabajo, ya sea legal o ilegal, regular u ocasional, colaborativo o solitario. La película pone al descubierto el mundo explotador, incierto y a menudo peligroso de los trabajadores transeúntes e inmigrantes. El tema de los extranjeros ilegales que luchan primero por sobrevivir y luego por establecerse en otro país recuerda a El silencio de Lorna (2008), que también expone la poderosa presencia del crimen organizado, nacional y extranjero, en zonas urbanas azotadas por el declive económico.

Otro eje importante es la manera en que la cámara escruta las experiencias físicas cotidianas de sus protagonistas, donde la representación física y emocional es una respuesta a dramas enmarcados colectivamente. Por ejemplo, Dos Días, una Noche (2014) es una odisea laboral que tiene como protagonista a Sandra (Marion Cotillard), una operaria de una empresa de paneles solares. la joven conserva esas pocas marcas distintivas y objetos que los directores suelen utilizar para los protagonistas. En este caso, una musculosa naranja, una cartera (ahí están las pastillas), la ausencia de maquillaje y el caminar nervioso, siempre acompañado por una cámara que privilegia encuadres tensos. Sandra da batalla para conservar el trabajo. Su depresión le ha causado inconvenientes y la empresa ha resuelto que si despiden a un obrero podrán bonificar a los demás. Esta decisión siniestra implica arrojar la piedra a los empleados: hay una votación donde deben elegir al respecto y ya ha sido enturbiada por personal jerárquico. Esto moviliza a la protagonista a que se revea el escrutinio, sin presiones. Para ello, necesita sumar la mayoría de los sufragios. A partir de este momento, las horas están contadas y Sandra comenzará una especie de carrera contra reloj tratando de convencer a cada uno de sus compañeros para que renuncien al bono y posibiliten su reincorporación. Dos días, una noche tiene sus momentos donde asoma la voluntad de solidaridad, de acompañar al otro en una mirada, en un abrazo, en tender una mano aun resignando los propios intereses. Allí estará la figura del marido para bancar la parada y una compañera que se la juega a pesar de abdicar a la pareja. No es algo que necesariamente prevalezca en un mundo de circulación desaforada de capitales y esto los Dardenne lo expresan de manera sutil. No necesitan discursos de barricada ni escenifican revueltas colectivas porque eso no representa una predilección en sus películas. De hecho, en ésta, la discusión colectiva en la empresa funciona fuera de campo y el acento está puesto en las reacciones individuales, en los gestos de unos y otros, que tienen sus razones para tomar una decisión. Y cuando el fantasma de la repetición cobra una dimensión considerable, los directores vuelven a sacar una carta de la manga capaz de redimir los puntos débiles con una secuencia final notable donde el humanismo y la convicción son los pilares de una ética que no se negocia.

Algo similar se nos presenta en La chica desconocida (2016). Comienza con la respiración de un hombre mayor. Se trata de uno de esos planos cerrados inconfundibles de los hermanos belgas. Está siendo examinado por la joven doctora Jenny Davin, rigurosa, exigente, sobre todo con su ayudante Julien, cuyos movimientos parecen no coincidir con las expectativas que requiere una guardia médica (hecho que queda en evidencia en un incidente posterior). No es una escena introductoria. Como suele ocurrir con los directores, el inicio siempre es un incómodo baño de realidad despojado de mecanismos empáticos o reparadores. En todo caso podrá ser el primer síntoma de un malestar creciente que se refuerza desde la dimensión sonora: un timbre, un teléfono, un ruido urbano, estarán potenciados para interferir en la tensa calma que impregna la vida de los personajes. Al mismo tiempo, la cámara en mano y los planos secuencia, dos marcas expresivas reconocibles, hablan de una nerviosa continuidad manejada con la suficiente maestría para que nunca se cruce la frontera hacia la neurosis. En apenas quince minutos, las fichas se muestran sobre la mesa. Jenny está en su mejor momento profesional, sin bombos ni platillos. Si los protagonistas de los Dardenne son creíbles es porque también tienen su lado oscuro. Ha conseguido un buen trabajo que le permite independizarse de las prácticas domiciliarias y se lo hacen saber unos tipos muy caretas de traje que brindan con champagne y responden a esas empresas privadas devoradoras de talentos. Sin embargo, esa superficie de placer no se condice con la soledad de Jenny y su introspección (la soledad es uno de los temas que atraviesan las películas de los hermanos). Una ruptura en el orden de lo argumental ponen en jaque todo lo anterior: una mujer africana, que no fue atendida después de hora, es hallada sin vida en las cercanías de la sala. Y no fue atendida por el afán controlador y el carácter estructurado de la joven doctora que no cede para atender el llamado. El hecho abre diversas aristas y no necesariamente narrativas. Por un lado, la crisis de identidad profesional y moral de Jenny; por otro lado, la manera en que comienza a vincularse con los otros. Y por último, una búsqueda que se vuelve obsesiva, no para averiguar quién fue el asesino sino para develar la identidad de la víctima, para otorgarle materialidad a un cuerpo ausente y degradado (era prostituta ilegal) para ser enterrado con dignidad. Por supuesto, esto no está contado por las vías edulcoradas de un relato industrial. Contrariamente, es el camino que lleva a examinar una vez más las desgracias de una parte devastada de Europa. De este modo, mientras Jenny investiga, su consultorio parece una especie de confesionario por donde acuden inmigrantes ilegales que no van al hospital porque temen ser deportados y tienen accidentes trabajando en condiciones riesgosas, hombres mayores diabéticos que no pueden trasladarse para pagar el gas, familias disfuncionales, una galería de personajes que no se acumulan y que son mostrados en su justa dosis en el momento adecuado. Es hora de decirlo: los Dardenne son maestros en el arte de la concisión y en el manejo de las elipsis. Tal precisión ahuyenta los fantasmas del melodrama barato en todas sus formas. Sólo el color azulado de las imágenes servirá para canalizar el dolor que nunca será explosión.

La posibilidad de indagar, un arduo ejercicio con varias complicaciones, cambiará el viaje de la protagonista. La sacará de un lujoso consultorio que nunca llegó a atender para iniciar una especie de Via Crucis por monoblocks, lugares abandonados o en construcción permanente, síntomas de un malestar y un estancamiento propio de las economías neoliberales en el que el verdadero drama es el que viven quienes no tienen identidad. En un mundo hipertecnológico, de redes y juguetes virtuales, nadie puede reconocer a la víctima y eso constituye un modo de desesperación kafkiana que se transmite al espectador. A medida que avance morosamente la historia, algunos datos serán reveladores, aunque la única certeza que queda es que la gente está muy sola en un mundo tremendamente egoísta y subyugado por lo material.

La ausencia de estallidos emocionales puede hacer perder de vista a algún distraído la precisión del montaje de los Dardenne. Se trata de una solidez que no parece cotizar en bolsa hoy para ciertos sectores más esperanzados en hallar cotillón en pantalla. La chica sin nombre es otra muestra más (y esto no implica repetición, esa fórmula argumentativa simplista que ataca poéticas autorales como si hubiera que barrerlas de la faz de la tierra para ceder el lugar a tanto embustero que pasa por festivales) de un cine con dilemas humanos, fuertes descripciones de ambientes que no se resignan al espectáculo narrativo y que hacia el final nos transfiere esa incómoda sensación de sus personajes. Solo a través del silencio y sin música incidental, volveremos lentamente a recuperar el pulso normal de la respiración. Algunos lo llaman estremecimiento.

En sus películas sobre vidas individuales, los Dardenne han conseguido combinar admirablemente lo personal y lo político de forma innovadora y no se han limitado a un cine de realismo social doctrinario. Han desarrollado un estilo cinematográfico caracterizado por un humanismo ético-político, sin concesiones y con un profundo compromiso.