Shunko: Los eclipses de luna 

Lautaro Murúa ya tenía una experiencia importante en el cine cuando se lanzó a dirigir su primera película. Había actuado en películas de Leopoldo Torre Nilsson (La casa del ángel, El secuestrador), de Daniel Tinayre (En la ardiente oscuridad), de Hugo del Carril (Surcos de sangre) y de Leopoldo Torres Ríos (Demasiado jóvenes, Aquello que amamos). Es justamente a Torres Ríos a quien le dedica Murúa Shunko, retribuyéndole acaso a su maestro lo que había logrado hacer en el cine trabajando con niños (en películas como La vuelta al nido y Aquello que amamos que siguen siendo todavía una singularidad única en el cine argentino). Los niños también ocupan un papel central en la ópera prima de Murúa. Shunko es la historia de un maestro educado en la ciudad enviado a desarrollar su oficio en un territorio rural de Santiago del Estero. Es una zona en la que conviven varias familias pero permanece en un estado sin organización nítida ni urbana que hace que suene errado llamarle “pueblo” (de hecho “pueblero” es la palabra que los lugareños utilizan con suspicacia y encono para referirse a los llegados de la ciudad, como el maestro, que aparecen buscando implantar sus tradiciones). Sobre esta relación que va limando sus tensiones entre el maestro “pueblero” interpretado por Murúa y los habitantes de la zona, hablantes del quechua y practicantes de dicha cultura, gira la película.

El material de base fue la novela Shunko de Jorge W. Abalos, un escritor que también trabajó como maestro rural y científico, autor tanto de novelas como de libros dedicados al estudio, la clasificación y la divulgación de la fauna argentina. El escritor paraguayo Augusto Roa Bastos se hizo cargo de adaptar la novela al guión cinematográfico. Sin embargo, en los planos que filma Murúa no hay una gran carga literaria y el director prefiere un tratamiento más directo del paisaje y el ambiente, buscando habitarlo con la cámara (que aprovecha para encontrar distintos planos de acción con los elementos que se encuentran, como pueden ser los cactus y los arbustos en esta zona seca de Santiago). Esto no significa decir que Murúa no encuentra formas de la belleza en el lugar, pero es siempre una belleza que queda más cerca del descubrimiento y la paciencia de recorrerlo que de un adorno implantado por la técnica.

Shunko es una película sobre la labor docente que encarna el personaje de Murúa, quien en sus primeros contactos con los pobladores exhibe ciertos aires de pedantería pero también lo vemos abierto a lo que encuentra, curioso por aprender mejor el quechua que podría darle herramientas para mejorar su trabajo en este entorno. Las primeras tensiones surgen cuando tiene que visitar a los adultos de las distintas familias para avisarles que a partir de ahora están obligados a enviar a sus niños a la escuela; en el cambio entre este primer movimiento producido mediante pura autoridad y la construcción de otro vínculo más horizontal, solidario entre el maestro y los adultos, y en aquellas acciones susceptibles de producir una transformación en unos y otros, se enfoca buena parte de la narración de Murúa.

Los intermediarios de esa fricción son, por supuesto, los niños, curiosos por la novedad de ir a la escuela, no contaminados ni por la cultura que trae de la ciudad el maestro ni por las desigualdades de la historia que suponemos detrás de la resistencia de los adultos. Murúa desarrolla entonces escenas de docencia detrás del principio simple de ponerse como actor a interactuar con estos niños no-actores, y encontrar de a poco los caminos para que esa relación avance generando momentos de emoción, y también, claro, de comedia. Mientras que para los niños escuchar lo que tiene para enseñarles el maestro forma parte de una disposición natural, del lado del maestro implica trabajar en poner el rol aprendido en pausa y descubrir modos de enriquecer su tarea con el aprendizaje de la vida y el pensamiento de los pobladores. En la que debe ser una de las dos mejores escenas de docencia en el cine argentino (la otra es la clase de geología que da Sacristán en Un lugar en el mundo), Murúa filma la belleza de este intercambio en torno a una clase sobre los eclipses de luna en la que empieza siendo docente y termina como oyente, convertido en otro alumno más, yendo de la explicación científica y racionalista a la leyenda con la que la cultura quechua explica el fenómeno, y que una anciana le cuenta a él y a los demás niños y a la que el director le da el tiempo y el espacio para que ponernos en la misma situación como espectadores. Tanto para él como para los niños, el éxito de las clases depende de lograr ese punto de encanto en el que ambas historias sobre el eclipse puedan coexistir. Tal vez en este punto, también, sí haya algo literario en la película, si es que pensamos en la capacidad de hacer que una y otra cosa no se enfrenten sino que convivan como literatura.

El maestro le da clases a los chicos al aire libre, abajo de un árbol, pero advierte pronto que necesitarán construir un lugar que les permita seguir con las clases cuando llegue el frío. Para ello pide la ayuda de los padres pero estos en principio se niegan unánimemente. ¿Cómo es posible inventar una solidaridad para hacerle frente a este conflicto? La mediación es primero un afecto y un compromiso que le impide al maestro no intervenir cuando uno de los chicos cae enfermo; para los adultos del pueblo, acaso significa redescubrir en este episodio de enfermedad una fragilidad en sus hijos cuyo valor está por encima de cualquier terquedad y orgullo. En una película en la que circulan libros y manuales, el documento de puño y letra más conmovedor es el que finalmente le entrega el padre al maestro con las firmas de todos los lugareños comprometiéndose a ayudarlo en la construcción de la escuela.

Murúa no deja tampoco de dar cuenta que la del maestro es una tarea dura, también solitaria (los planos del docente por las noches logran que esta condición se filtre sin subrayados). Cuando llega lo primero que le advierten es que los maestros allí no duran, y la emoción que sentimos al final cuando termina el año escolar y promete volver después de las vacaciones no está despojada de la pregunta por si realmente será así o en el interín el mundo se reacomodará con otras prioridades. ¿Habrá clases el año que viene? Las condiciones de vida de los lugareños son miserables y terribles (cuando una niña muere por la picadura de una víbora, el maestro, fuera de cualquier protocolo docente, no encuentra otras palabras que esta expresión de bronca lanzada al universo: “Vamos a matar a todas las víboras del mundo”). Sin diluir estas asperezas en el paternalismo o la hipocresía (para eso están las maestras de la ciudad y el acto al que los invitan, y que Murúa retrata con una ironía sublime), la película logra sin embargo construir un espacio posible para el conocimiento entendido en un sentido más rico que el de los manuales y los próceres tallados en plomo, y para esa forma exquisita de conocimiento mutuo que es la amistad. La película no se llama El maestro rural o alguna cosa del estilo sino Shunko, el nombre del niño con el que el maestro entabla una especial relación de amistad y con quien aprende a compartir momentos subidos a un árbol, conversando y observando el paisaje. En una de esas escenas, Shunko se permite confesarle algo al maestro: “Mientras más cosas nos enseña, más puedo ver desde acá”.