"Late night with the devil" - found footage y terror 

Sentado en un estudio de televisión norteamericano de la década del setenta, Jack Delroy (David Dastmalchian) mira a cámara y, justo antes de irse al corte comercial, solicita a los televidentes: «Damas y caballeros, por favor permanezcan sintonizados… mientras intentamos comunicarnos con el diablo». Es realmente una venta irresistible. Tanto para los imaginarios espectadores de “Night Owls” (Noctámbulos), el late night show conducido por Jack, como para los espectadores reales de Late night with the devil (2023), la película dirigida por los hermanos Cameron y Colin Cairnes, actualmente en cines de la cartelera porteña.

Con un presupuesto de menos de ocho millones de dólares (según datos de distintos sitios de internet), Late night with the devil puede ser considerada una película de terror independiente. Al menos si consideramos el término “independiente” como un concepto que únicamente refiere a la factura industrial de una película, y no a sus estrategias formales desde lo estético, y/o a sus relaciones con el paisaje social, político e ideológico del país de origen. En este sentido, el costo de una película es tan solo un factor –en mi opinión, el menos importante– de aquello que constituye el carácter “independiente” de la misma. Dicho esto, las películas de terror de bajo presupuesto históricamente tienen la potencialidad de convertirse en grandes negocios para sus productores. Ningún otro género cinematográfico otorga ganancias tan significativas a partir de inversiones tan “bajas” –el entrecomillado es para todos nosotros, cinéfilos y cineastas latinoamericanos acostumbrados a producir con menos de un 5% de los presupuestos que los norteamericanos consideran bajos–. Y esto es lo que está sucediendo con el estreno de Late night with the devil, una película que ya lleva recaudados más de quince millones de dólares, sin contar las ventas a las distintas plataformas de streaming.

La tradición en la que podemos ubicar a Late night…, el subgénero específico que le corresponde dentro del panorama del cine de terror contemporáneo, es el del “found footage”, o metraje encontrado. Vale la pena recordar que el found footage nació como una categoría dentro del cine documental experimental. Desde la década del sesenta, distintos directores construyeron sus películas a partir de material fílmico de otros, metraje literalmente “encontrado”, ya fuera en algún olvidado archivo (público o privado), o en ocasiones directamente en tachos de basura. Algunos ejemplos excepcionales de este cine son Decasia (Bill Morrison, 2002) y Finding Vivian Maier (John Maloof, Charlie Siskel, 2013); estos documentales no solo cuentan historias, sino que reflexionan acerca de la materialidad y el carácter efímero del soporte fílmico, hoy casi fuera de uso. Y allí donde el género documental hacía surgir poesía de la basura, el género de terror descubrió un procedimiento narrativo sumamente atractivo. El found footage de terror fue inaugurado por la eternamente impactante –e “independiente” con todas las letras– The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999). En este nuevo formato, la idea de “encontrado” está directamente asociada a la de “maldito”; los materiales audiovisuales que se presentan al público son registros de acontecimientos perturbadores que, posteriormente a los hechos, merecieron ser olvidados u ocultos. En pos de que los supervivientes, o sus allegados, sostengan su salud mental, se restringe el visionado de estos materiales… hasta que un día se revelan (generalmente sin mayores explicaciones).

Si uno se pone exigente –¿y qué sentido tiene escribir crítica de cine si uno no se pone exigente?– son muy pocas las películas de found footage de terror que justifican tanto la exhibición de los materiales encontrados, como la lógica de la captura de los mismos. Es decir, las películas de este subgénero nos enfrentan una y otra vez a escenas que nos hacen exclamar: “¡¿Por qué siguen filmando?!”. Escenas donde la decisión de los personajes de sostener el registro los pone continuamente en peligro, y, por lo tanto, se vuelven ridículas para los espectadores. ¿Quién piensa en seguir grabando con su celular cuando un monstruo estilo Godzilla lo persigue? ¿De qué sirve tener la cámara prendida cuando un psicópata vestido de payaso nos acecha con un cuchillo? En cambio el motivo por el cual Heather (Heather Donahue) se rehúsa a apagar la cámara cuando se pierde en el bosque junto a sus compañeros de la escuela de cine –durante el rodaje de su proyecto documental sobre la bruja de Blair–, no solamente es claro, sino que desde el punto de vista del guion es sumamente inteligente. En una escena clave, Josh (Joshua Leonard) le arrebata la cámara a Heather y comienza a filmarla. Luego de unos segundos, le dice: «Ya veo por qué te gusta tanto está cámara de video. No es del todo la realidad, es como una realidad totalmente filtrada. Es como si pudieras fingir que, en este momento, no todo es como es». Ese diálogo es suficiente para entender la pulsión de Heather de continuar grabando: no lo hace pensando en unos espectadores eventuales, lo hace por ella, para evadirse lo más posible de la desesperación que siente en el bosque.

En Late night… el recurso del found footage se encuentra parcialmente justificado por la situación de transmisión que implica la grabación del programa en vivo. Pero en los cortes comerciales, allí donde se nos permite ver una faceta de los personajes distinta a la que representan cuando la cámara se prende, la justificación desaparece. Como en la mayoría de las películas del subgénero, simplemente no les preocupa sostener la convención que la película misma plantea desde el inicio. Lamentablemente esta pereza está totalmente aceptada entre los espectadores.

Lo que sí es interesante en Late night… es la imitación que hace de varios formatos televisivos. Por un lado tenemos el show en sí, es decir la reproducción del programa. El decorado, el equipo técnico detrás de cámara, el rol del productor inescrupuloso, todo está trabajado con detalle para transmitirnos la adrenalina del oficio de realizar televisión en vivo, y también el cariño que el público norteamericano siente por este formato particular –un formato que, al menos en Argentina, nunca convenció del todo–. Por otro lado, dentro del show tenemos dos informes periodístico/documentales: la introducción en la que se refiere la historia de “Night Owls”, asociada a la historia personal de su presentador estrella, y luego la historia de la secta satánica de donde proviene el personaje de Lilly (Ingrid Torelli), la niña poseída. Articulados con voz off, y editados con material de archivo (real e inventado), estos informes ayudan a darle contexto a una película que, si bien sucede en una única locación, recorre un interesante camino entre el terror psicológico y el body horror, transitando de paso por la exageración climática de los VFXs ochentosos.

Estos son algunos de los méritos propios de Late night with the devil, aunque también son evidentes sus influencias. Por un lado, toda la secuencia demoníaca del final refiere al clímax de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), llegando al punto de concluir en la misma imagen: una cama grande ocupada por una persona al final de su trayecto de vida. Por otro lado, la película de los hermanos Cairnes no existiría si unos talentosos estudiantes de cine de la ciudad de La Plata no se hubieran organizado allá por el 2020 para producir la genial Historia de lo oculto (Cristian Ponce). Digámoslo sin eufemismos: la propuesta integral de Late night… está copiada de Historia de lo oculto. No tengo pruebas, pero tampoco tengo dudas. Todo lo que funciona en Late night… (el show en vivo, la figura del presentador, el satanismo, la importancia del trabajo periodístico, la referencia constante a los anunciantes, etc) estuvo antes en la película de Ponce. La diferencia principal radica en el uso de lo demoníaco como algo puramente efectista (Late night…), o como un elemento que articula con los traumas profundos de la historia política de una nación (Historia…).

Más allá de esto, si la crisis del cine norteamericano se soluciona a partir de la creatividad de los cines nacionales de la periferia… bienvenido sea. Tal vez, quizás, podríamos pedirles como moneda de cambio que dejen de asfixiar nuestros canales de exhibición, es decir, que permitan una mayor presencia de nuestro cine en las salas de nuestro territorio. Pero (como diría el narrador de Conan, el bárbaro), esa es otra historia.