Deliverance: la crueldad como elemento necesario en la construcción de la virilidad.

La venganza es el tópico literario por excelencia desde la Antiguedad clásica. En efecto, quienes más acabadamente lo abordaron han sido los griegos: el héroe de la Iliada de Homero es Héctor, pero el tema es la venganza de Aquiles. Sin venganza no hay tragedia, y luego de la Iliada y la Odisea (que en el final relata un episodio de venganza) aparecieron las obras de Sófocles, Esquilo, y más tarde Eurípides. Hay dioses hedonistas y salvajes, inspirar su envidia puede exponer a los mortales a una ira que se manifiesta de manera truculenta. Se trata de dioses, por eso la venganza no puede ser sino excesiva. Medea, Orestiada, Electra, son algunos ejemplos. Entre los siglos XVI y XVII el autor cuya cuya obra versa principalmente en torno a la venganza y el más importante de la lengua anglosajona es Shakespeare. Creo que Tito Andrónico es una de los relatos más gore que he leído. También existen venganzas más sutiles, que consisten en el ostracismo social mediante calumnias y difamación que puede aparecer en obras de Henry James, Jane Austen , Willam D. Thackeray y Edith Wharton, cuya novela, Age of Innocence fue adaptada magníficamente por Martin Scorsese, que en esta película se aparta del registro que más identifican sus espectadores. ¿Acaso no es May Welland una espléndida villana? Las formas de contar la venganza son muy diversas y se terminan de construir en el orden de la recepción: en algunos casos se aplaude porque se percibe como un asunto de justicia, pero en muchos otros, se asume ese exceso característico y se sabe que a partir de ahí, todo puede salir mal. Pertenecen al primer tipo las sagas de Dirty Harry, John Wick, Taken (las de Liam Neeson), entre tantas otras que asumen el motivo “justicia por mano propia”. Al segundo tipo corresponde casi toda la filmografía de Sam Peckinpah, entre las más notorias Bring me the head of Alfredo García, The wild bunch y Straw dogs; y la Trilogía de la venganza de Park Chan Wook. En esta ultima categoría se puede ubicar Deliverance (John Boorman, 1972). Son esa clase de películas de cuyo visionado no se sale indemne: la concreción de la venganza no resulta edificante sino mas bien todo lo contrario.

Deliverance , también conocida en español como Amarga pesadilla o La violencia está entre nosotros , es una rara avis en el cine que admite cruces entre varios géneros. Se puede encuadrar dentro de la etiqueta redneck horror que ha dado títulos tales como: 2000 Maniacs (Hershell Gordon Lewis, 1964) La masacre de Texas (Tobe Hopper, 1974), The Hills have Eyes ( Wes Craven, 1977), entre otras. O sea, paletos de campo o de montaña que arruinan sangrientamente las vacaciones del grupo de citadinos de turno (bastante antipáticos, por cierto, y a los cuales uno desea que se los carguen más pronto que tarde). Pero no es una cinta estrictamente de género, es también un drama muy turbio que se puede comparar con Straw dogs (Sam Peckinpah, 1971) por la seriedad de sus intenciones: las tonalidades sucias que inundan la pantalla, y una violencia cruda, lejos de los ejercicios de estilo de Tarantino. Ambas películas recibieron clasificación X, reservada solo para aquellas cintas de contenido explícito (para la fecha en la que se filmaron ambas producciones, ya no regía el Código Hays). Basada en la homónima novela de James Dickey, (que hace un cameo como sheriff), retrata de manera descarnada y honesta la masculinidad y lo que ocurre cuando es ultrajada. Pues Deliverance es una historia de hombres que también incorpora elementos del rape&revenge . Dicha clasificación puede verse inadecuada, dado que en ese género (y esto es algo bastante chocante) está naturalizado que la violación deba ocurrir a una mujer para que luego se tome sangrienta venganza. En este caso, no hay personajes femeninos: no obstante, la violación y la venganza constituyen los dos ejes en torno a los que orbita la película. Es lo que Boorman decide hacer con ellos lo que otorga originalidad a la cinta.

El primer trailer que se lanzó presenta una sinopsis bastante completa de la película: cuatro hombres de ciudad, cuyas profesiones son detalladas con primeros planos de los actores que los encarnan, deciden abandonar sus respectivos hogares por una semana para realizar un viaje por la región de Georgia, ávidos de contacto con una naturaleza esquiva. Previo a presentar a los hombres, el narrador suelta un comentario bastante insidioso: “Estos son los hombres. No hay nada raro en ellos, tipos de ciudad como usted o su vecino. Nada muy raro en ellos hasta que decidieron hacer un viaje en canoa por el río Cahulawassee.” La narración se detiene ante el potente sonido de una cascada, sobre la que se imprimen los títulos y luego se continúa con la presentación de los personajes. Como se puede advertir en el trailer, dicha excursión no estará exenta de amenazas: por un lado la que les presenta el río, y por otro lado la que presentan aterradores pueblerinos, armados de sus escopetas. Pero como se puede deducir del comentario ellos mismos representan una amenaza, la amenaza del mundo “civilizado". No solo llevan las dos canoas, sino arco y flechas. También hay una violencia intrínseca y nada soterrada en la decisión de construir una represa que inundará toda una región para cubrir las necesidades básicas de una ciudad y sobre esto la postura del film es contundente. El apócrifo río, lejos de ser una base de operaciones, es un personaje más que reacciona ante la incursión de estos cuatro citadinos.

La dinámica que se entabla entre los cuatro hombres de ciudad y más adelante, con los pueblerinos y el mismo río en el primer tramo del film, es uno de los segmentos mejor filmados. No pasan inadvertidas las palabras de Lewis (Burt Reynols), el macho alfa, excursionista avezado que conduce al grupo: “Si llevamos más electricidad a Atlanta (…) ¿sabes lo que ocurrirá? Estaremos violando este paisaje, vamos a violarlo”. Dichas palabras serán tildadas de “extremistas” por el resto del grupo, que, entre risas, las desestiman. Los cuatro hombres presentan diversos modos de vivir la masculinidad: por un lado están Ed (Jon Voight) y Drew (Ronny Cox) que son hombres de familia, afables, aquellos con los que un espectador puede identificarse; por otro lado, están Lewis, el alfa, y Bobby (Ned Beatty), su polo opuesto. Si Lewis es el epítome de lo que debiera un hombre (fuerte, viril, muscular), Bobby es todo lo contrario: no ama el deporte (a menudo es disminuido por Lewis a causa de su sobrepeso) y prefiere la comodidad de los espacios urbanos. De los cuatro, aparenta ser el más frágil, aunque comparte con Lewis una cierta condescendencia frente a los pueblerinos que desconfían de sus intenciones. El único que intenta un acercamiento sincero es Drew, bastante dotado para la guitarra, al entablar un diálogo de instrumentos con el niño albino (tocan el “Duelo de banjos”), en una secuencia que se hizo icónica. Al rechazar el niño el saludo de Drew, hay otro anticipo de esa rivalidad entre ciudad y montaña.

Asimismo hay un abierto contraste en la actitud que exhiben unos y otros frente al río. Quienes viven ahí conocen el río y le profesan el respeto que los urbanitas le niegan, como se vislumbra en la conversación entre Lewis y Griner, el tipo que piensan contratar para acercar los coches al final de la travesía. Griner interpela a Lewis: “ ¿Para que demonios quieren ir a enredar en el río?” a lo que éste responde “Porque está ahí”. La conclusión de Griner anticipa de algún modo lo que va a ocurrir y funciona a modo de advertencia: “Desde luego que está. Cuando se meta ahí y no pueda salir, deseará que no esté”. La historia está narrada desde la perspectiva de Ed, único personaje que aparece en la totalidad del metraje, por lo que la descripción de los lugareños puede resultar algo chocante: son desconfiados, ladinos y poseen notorias deformidades físicas (lo que sugiere, siempre según la visión de Ed, que en esa zona se practica algún tipo de incesto); características que emparentan esta cinta con el terror rural o redneck horror. Dicha narración es interesada, ya que intenta desviar el tono del relato, más serio hasta ese entonces, hacia una cinta de género que conducirá a otra secuencia icónica del film: “squeal like a pig”.

Una vez que incursionan en el río, se puede apreciar la dinámica que hay en el grupo; mientras que Ed y Drew desconfían de las habilidades de Lewis, Bobby busca de algún modo su aprobación y no atina a quejarse del modo en que éste le transmite sus órdenes. Más adelante, cambiarán de pareja, y Ed y Bobby se toparan con dos lugareños armados con intenciones no muy claras. A partir de esta secuencia, se ingresa en el segundo tramo de la pelìcula y pocos olvidarán lo que ocurre. Ed es atado y Bobby es obligado a desnudarse a punta de pistola para luego ser violado, en una de las escenas más gráficas y violentas que comienza primero con una humillación ("chilla como un cerdo", le dicen) y luego se procede al ultraje físico. Son extraordinarias las actuaciones tanto de Ned Beatty, como de John Voight, que sin apenas articular palabra logran transmitir todo con el rostro: la angustia, la incredulidad y el terror. La escena dura más de cinco minutos, y el cuadro está fijo, centrado en ella, lo que la hace aún más insoportable. Más allá del dolor por el padecimiento físico y el miedo por la amenaza, lo que mejor logran transmitir los actores es la perplejidad: “esto no me puede estar sucediendo a mí, puesto que soy un hombre”. No forma parte de la sensibilidad masculina el temer una violación a manos de un desconocido (salvo, quizás, en la cárcel). La violación es percibida como una emasculación, como un modo de despojar al violado de su condición de hombre. Para no perder esa condición se ven constreñidos, ellos también, a ser brutales.

Uno de los aspectos más impactantes de esta película es el silencio posterior en el resto del metraje sobre esta escena. Ni una alusión a lo ocurrido a Bobby, luego de haber resuelto, no sin ciertos preámbulos, tender una capa de silencio sobre el infame estupro y esperar que sea cubierto, tal como el agua cubrirá toda la región y los cadáveres que reposan en ella. Pero si Escila aún acecha en las montañas, todavía deben salvar un peligro aún mayor, el Caribdis de la cinta: el río Cahulawassee. Si en un principio, el río tenía un aspecto neutral, en este segundo tramo desata toda su furia y castiga sin piedad a las desventurados excursionistas. La estupenda fotografía de Vilmos Zsigmond subraya el carácter visceral del río y le confiere estatus de personaje: de algún modo, incursionar en él es también una violación, una ruptura del orden natural que puede y debe ser castigada. Lewis, en apariencia el más fuerte es el que sufre el peor castigo, quedando inmóvil y reducido a un despojo (en sus términos), absolutamente dependiente de sus compañeros. Aquí comienza el tercer y último tramo de Deliverance que toma su estructura del bildgunsroman, o novela de iniciación, en la que Ed se verá a cargo de ejecutar la venganza en nombre del grupo, y en el camino devenir bestia, o lo que es aún más apropiado, devenir hombre, con todo lo que eso implica. Ed es el tipo común, aquel con el que se busca identificar al espectador, y ese carácter está subrayado durante toda la filmación, ya que es el que transmite todo el arco de las emociones que se pueden experimentar hasta llegar a la liberación final, deliverance, que también se puede traducir como rescate, redención o salvación. Lo que parece sugerir la cinta es que la violencia es una condición excluyente en los modos de construir la virilidad, pero una vez más, el sentido final (como ocurre con el buen cine y la buena literatura), se lo otorgará el espectador.