Realidad fracturada en Kurosawa: Rashomon y la percepción múltiple.

“Es una reflexión acerca de la vida, y la vida no siempre tiene
unos significados claros”.
Akira Kurosawa.
“I am certain that I did. There is nothing that says more about its creator than the work itself. They often reveal much about themselves in a very straightforward way. I am certain that I did. There is nothing that says more about its creator than the work itself.”
(Kurosawa, 1983, pág. 140)

Piñol, Mauricio J.

Introducción: La puerta de la decadencia.
A lo largo de este trabajo nos proponemos abordar y analizar la película titulada Rashomon, el bosque ensangrentado (1950), del director de cine japonés Akira Kurosawa (1910-1998), la cual está protagonizada por Toshiro Mifune, Machiko Kyo, Takashi Shimura y Masayuki Mori. Su creador utiliza como hipotextos dos cuentos del escritor nipón neorrealista Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), llamados Rashomon (1915), del cual proviene el nombre del filme y la reflexión sobre los actos humanos, y En el bosque o Yabu no Naka (1922), que aporta la trama, el desarrollo y los personajes. A esto se le aporta una fuerte impronta personal, influenciada por los efectos de la situación (pos)bélica vivida anteriormente, la Segunda Guerra Mundial, transformando los relatos fusionados y entrelazados en una nueva y diferente obra, con una compleja reflexión sobre el hombre, su actuar e instinto, así como sobre el mal y las diferentes posibilidades de que un suceso sea verdadero según quien lo observa y refiere posteriormente, es decir, el multiperspectivismo.
Para esto, nos referiremos a las relaciones entre obras literarias y fílmica, a sus similitudes y diferencias. También optaremos por un análisis semiótico y del lenguaje fílmico, independiente de lo anterior, pero relacionado, permitiendo complementarlo y reforzarlo, a partir de una selección de escenas cinematográficas: el inicio o presentación; el caminar del leñador, presente en el primer flashback; y el final, ciclo que se cierra sobre su punto de partida. Por último, nos centraremos en el excepcional trabajo de cámara en todo el desarrollo, pero especialmente durante las escenas dentro del bosque, junto al samurái (Takehiro), su esposa (Masako) y el bandido (Tajomaru).
Esta labor, multipremiada desde 1951 (el León de Oro en el Festival de Venecia), ambientada en el siglo XII presenta un valor cultural incalculable y una gran importancia académica e intelectual, permitiendo la realización de diferentes estudios y encuentros, debido a su fuerza de renovación y de “choque” con películas que le eran contemporáneas. Exhibió a Kurosawa ante occidente y abrió las puertas de las fronteras de Japón para que su cine pueda ser conocido en todo el mundo. En nuestro desarrollo nos apoyaremos en algunas de estas investigaciones.

Crisis y guerra: fusión de elementos para un nuevo relato.
Como mencionamos anteriormente, Kurosawa recurre al trabajo de Akutagawa para utilizarlo como base y estructura de su obra, es decir, realiza una transposición, un traslado de lo literario a lo cinematográfico. Pero, siguiendo las modalidades ofrecidas por la doctora Adriana Cid en su artículo, podemos reconocer dos de ellas en este hipertexto: máxima proximidad o variación iteracional y cercanía relativa o como reorientación (Cid, 2011). A pesar de denominarse Rashomon, la mayor parte del contenido: trama, personajes, estructura y escenarios (espacio-tiempo) corresponden al cuento En el bosque, aquel que le aporta el subtítulo “el bosque ensangrentado” a la película, salvo leves diferencias por entrelazarse con aquel. El producto surgido en la pantalla a partir de este relato pertenece a lo iteracional. La arboleda, los protagonistas (leñador, monje, oficial, esposos y ladrón), la estructura de conjugación de versiones y los diálogos están perfectamente replicados, solo la suegra del difunto samurái está ausente (Akutagawa, En el bosque, 2013 (1915-1922)). La materia es la misma, pero expandida y con leves añadidos, admitiendo un final nuevo, diferente e inesperado, cerrando el ciclo en el mismo punto en el que comenzó, pero con un cambio perceptible, con un ambiente renovado y esperanzador, ya que la concepción de su creador es la de un tiempo espiralado, de un retorno que presenta un pequeño avance hacia el futuro, hacia un nuevo ser y un nuevo día. Por otro lado, la segunda característica responde al manejo de Rashomon, del cual se emplea el lugar/espacio (una de las dos grandes puertas de la ciudad de Kioto durante una fuerte tormenta) y el tiempo (siglo XII), es decir, la atmosfera, así como también la discusión moral sobre el ser humano, la ambigüedad de los que roban para sobrevivir, y sus acciones atroces. Igualmente, introduce el hurto de un kimono, pero de manera notablemente distinta, ya que se lo toma de un bebé abandonado y no de una anciana (Akutagawa, Rashomon, 2013 (1915-1922)). En ambas narraciones esto es reflejo de la situación que se estaba viviendo en Japón y en diferentes partes del mundo después de ambas Guerras Mundiales, la Primera en Akutagawa y la Segunda en Kurosawa, sin olvidarnos de aquella también.
En síntesis, de esta fusión de obras y elementos surge un desarrollo ambientado en el siglo XII, durante un gran temporal, en el que dos hombres que regresan de testificar se refugian en las semidestruidas “puertas del castillo”, Rajomon, junto con un tercero, un peregrino. Mientras esperan a que amaine la lluvia, los declarantes relatan lo que vieron y escucharon durante el juicio a su acompañante, reflexionando sobre el actuar del hombre. Debido a esto, casi toda la película corresponde a flashbacks que nos presentan diferentes posicionamientos, puntos de vistas y focalizaciones de un mismo suceso: la violación de una mujer y el asesinato de su marido. Los tres involucrados, como en el original, relatan una historia que se encuentra estructurada de manera similar, pero que se contradicen entre sí, sin poder revelar qué sucedió realmente y cuáles fueron las motivaciones reales del asesinato, algo que la ficción de Akutagawa no responde, pero que si lo hace Kurosawa (Kurosawa, Rashomon, el bosque ensangratado, 1950).
Como podemos inferir y deducir, nada es lo que parece en esta creación fílmica. Lo que la hace una de las faenas más interesantes de este director es la creatividad con la que trabaja los personajes, los objetos y sucesos, así como las múltiples versiones de este. Cuando vemos una película observamos lo que se nos exhibe como real, como verdadero, pero en cierto punto descubrimos que no es necesariamente así, al menos no de manera completa. Al carecer de una respuesta directa sobre qué es verídico y qué es falso, concluimos que todo y nada es verdad, por lo que lo visual se vuelve poético, se convierte en un poema, permitiéndonos crear y agregar o complementar los testimonios. Podemos imaginar y reimaginar lo sucedido, llegando a una nueva y diferente respuesta, que también puede ser igual de valida.
Esto nos traslada a una afirmación de Kurosawa sobre su trabajo, sobre su idea para este filme:
Rashomon would be my testing ground, the place where I could apply the ideas and wishes growing out of my silent-film research. To provide the symbolic background atmosphere, I decided to use the Akutagawa "In a Grove" story, which goes into the depths of the human heart as if with a surgeon's scalpel, laying bare its dark complexities and bizarre twists. These strange impulses of the human heart would be expressed through the use of an elaborately fashioned play of light and shadow. In the film, people going astray in the thicket of their hearts would wander into a wider wilderness, so I moved the setting to a large forest. I selected the virgin forest of the mountains surrounding Nara, and the forest belonging to the Komyoji temple outside Kyoto. (Kurosawa, 1983).

Para él, es una posibilidad de experimentación, de poner en práctica sus investigaciones y aprendizajes, de entrelazar ficción literaria con aspectos y deseos personales y socioculturales para la realización de algo jamás visto con anterioridad, algo que permita al público observar, sentir, disfrutar y reflexionar; algo que admita involucrarlo, convirtiéndolo en participe de la creación, a partir de diferentes posicionamientos por medio de los enfoques y juegos de cámara, que acentúan la ausencia de un interrogador en el juicio o generan la sensación de ser un testigo oculto en la escena, lo que proporciona la elaboración de una teoría u opinión a partir de lo que se puede observar en los flashback. Intenta renovar el cine, a partir de un “juego” en las formas, maneras y posibilidades de conocer (al estilo del Quijote), en donde todo depende de la perspectiva del observador, de su conocimiento y la forma de llegar a este. Por eso la apertura a múltiples verdades, que no lo son plenamente, pero que tampoco son falsedades, dependen de la subjetividad y de la situación en la que se presenten o refieran. El juicio no se presenta como certeza, sino como perspectivismos. Cada testigo e involucrado en el suceso, incluso el difunto a través de una médium, ofrecen su “realidad”, su versión de los hechos, su mirada y sensación, influenciados por sus sentimientos; exponen lo que sucedió según ellos lo creen, “decorando” lo verdadero.
A partir de esta línea “experimental” e innovadora surge algo que Heider denomina el “Rashomon Effect” (Heider, 1988), también trabajado por Gonçal Mayos (Mayos Solsona, 2010) , el cual podemos advertirlo en películas como Cautivos del mal (Vicente Minnelli, 1952), The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995), Fight Club (David Fincher, 1999), Perdida (David Fincher, 2014), entre otras. Este es el resultado producido por la percepción personal y la subjetividad al momento de testimoniar o referir la misma historia o suceso. Los individuos lo ejecutan de manera diferente, distinta, pero de modo que cualquiera de las versiones es posible o plausible. Esto quiere decir que ninguna de estas es falsa, sino que están influidas por la variabilidad particular, por la impresión propia, afectada por los estados de ánimo o sentimientos en ese instante específico.

Puntos de mira: lenguaje fílmico.
Ahora, ingresando y profundizando en la obra de Kurosawa, destacaremos y analizaremos algunas escenas y planos seleccionados, mencionados al inicio. La película, en blanco y negro, se abre o comienza con un plano detalle de un cartel con la escritura en caracteres hiragana o kanji 羅生門 (Rashomon), contextualizándonos, indicándonos el lugar, el espacio principal en el que se desarrollará la trama. También exhibiendo un fuerte temporal, lluvia que “corre” por las maderas que conforman este letrero. Pocos segundos después somos espectadores de un contrapicado, sobre el mismo objeto, pero con zoom de alejamiento, mostrando algo más del lugar y de la tormenta, un techo. Luego de una serie de planos detalles de diferentes elementos que conforman este portal, como escalones y paredes, que nos adelantan y aluden la situación que presenciaremos solo instantes más tardes, nos preparan para uno del lugar en su completud, una gran puerta destruida, deteriorada por la guerra y las acciones inmorales del hombre, rodeada de barro por la tempestad que la azota. Simbólicamente, la lluvia, deidad femenina (Ameonna), significa purificación, fertilidad o renovación, incluso con tanta fuerza como la de nuestro caso. Asimismo relacionado con el barro, el cual expresa renovación y reencarnación, múltiples posibilidades de manipulación y transformación, pero sin olvidar su parte negativa de suciedad e impureza, ostentando las dos situaciones que se nos referirán en relación con la moralidad del hombre: el bien y el mal, la redención y la perdición. Estas representaciones se manifiestan en su conjunto como un plano larguísimo, es decir, muestra el ambiente, la ubicación espacial si presentar seres humanos o figuras visibles.
Por otro lado, leñador y sacerdote desconcertados se encuentran con una tercera persona, con un “peregrino” que indaga sobre aquello que los atormenta o confunde. Como afirma Grandio, es importante destacar esta figura ya que es por él que, como espectadores, conocemos los extraños acontecimientos sucedidos. Sin un oyente, no ería narrado el relato, no tendríamos historia, debido a que los dos personajes iniciales compartían dicha información y se entendían en su lamento. Además, debido a esto, presenciamos los flashbacks, denominado por ella “tiempo cinematográfico”, el desdoblamiento temporal (Grandio, 2010). Aquí aludiremos al relato del “peón”, al camino que este realiza hasta llegar a su “descubrimiento”, el cadáver. La primera escena es un plano del sol a través de los árboles, simulando una primera persona, un caminante que observa al cielo en medio del bosque (lugar de puerta e iniciación, umbral y laberinto. Encierra los secretos de la naturaleza y de lo sobrenatural. Espacio de peligro y muerte, así como de resurrección). Esto está acompañado por el movimiento constante de la cámara, representando el caminar, el avanzar. Luego, se pasa a un plano detalle del elemento de trabajo, del hacha, la cual refleja los rayos. Toda la película muestra un juego de luces y sombras, así como también de colores a pesar de estar filmada en blanco y negro. Después de un primer plano del leñador, que evoca al cine mudo, se nos traslada a un plano de figura entera en picado, con un traveling de izquierda a derecha acompañando el andar del hombre, lento, sereno, antes del duro golpe de la muerte ajena. Filmadora y actor se mueven a la par, de manera que el espectador se olvida de la existencia de ese instrumento.
Salvando la ausencia de la declaración de la suegra del samurái fallecido, se representan todas las declaraciones del cuento de Akutagawa, desde el leñador y el sacerdote, que fueron testigos de primera mano del juicio y que tuvieron contacto con los involucrados. Este momento es complejo, compuesto de testimonios dentro de grandes relatos que lo enmarcan, aunque no se presenta como tal. La suma de todos los alegatos genera una enorme narración que coinciden en el culpable, pero varían en los hechos, diálogos y motivaciones. Esto se debe a que hay varios saltos en el tiempo y regresos al templo donde se refiere el suceso. En estos flashbacks están los del interrogatorio, que son posteriores al crimen, y los que corresponden a este hecho específico. Asistimos a una procesión de recuerdos que nos hace preguntarnos cuán fieles y honrados son, incluso al inicio, la apertura, o al final, con la gran revelación, ya que los dos hombres pueden estar manipulando la información para engañar al peregrino, pero ninguno parece refutar al otro, por lo que se puede aceptar su palabra como verdadera.
En relación con este punto de complejidad y dificultad, Kurosawa, en su Autobiografía, nos ofrece la anécdota en la que los tres asistentes de dirección asignados por Daiei le piden que les explique el guion porque no logran comprenderlo. Esta es su explicación al respecto:
Human beings are unable to be honest with themselves about themselves. They cannot talk about themselves without embellishing. This script portrays such human beings—the kind who cannot survive without lies to make them feel they are better people than they really are. It even shows this sinful need for flattering falsehood going be-yond the grave—even the character who dies cannot give up his lies when he speaks to the living through a medium. Egoism is a sin the human being carries with him from birth; it is the most difficult to redeem. This film is like a strange picture scroll that is unrolled and displayed by the ego. You say that you can't understand this script at all, but that is because the human heart itself is impossible to understand. If you focus on the impossibility of truly understanding human psychology and read the script one more time, I think you will grasp the point of it. (Kurosawa, Something Like an Autobiography, 1983).
En esta película, a través del multiperspectivismo, Kurosawa se introduce en las motivaciones del ser humano, en la interioridad, en los impulsos, en las pasiones y en las decisiones, en los pensamientos que lo hace actuar, así como también en la forma de referir un hecho o de ofrecer testimonio, en como la verdad se encuentra imbuida de subjetividad y puede ser asumida como posible sin contradecir otras opiniones. Nos exhibe las consecuencias y secuelas de la Segunda Guerra Mundial y la situación de posguerra que se estaba viviendo en el país, en donde el egoísmo y la preocupación por uno mismo es lo que predomina en la sociedad, la necesidad de supervivencia en el caos y la carencia. A partir de estos acontecimientos nos permite reflexionar sobre la naturaleza humana y si existe la posibilidad de redención, de bondad o maldad, y de la esperanza de un cambio positivo.
Por otro lado, el trabajo de cámara detrás de quien está observando la escena nos involucra, nos invita a participar y a observar todas y cada una de las versiones posibles, generando, también, nuestra propia opinión y testimonio. Lo único seguro es el asesinato, el resto es dudoso, está difuminado, borroso, escondido entre hojas. Es un ambiente nebuloso, denso, que cambiaría si hubiera sido filmado bajo un sol despejado o en un día soleado. Todo se vuelve dramático y poético, todo se resignifica y cambia la perspectiva y visión que uno, como observador, tiene normalmente del cine, de lo que es posible y deseable en este. El filme nos afecta, nos hace reaccionar a partir de nuestra experiencia, de nuestro intelecto y mente. Nos conmueve de forma diferente que a otro que también lo ve, nos hace dudar, preguntarnos y preguntar, nos hace dialogar y debatir sobre lo sucedido a partir de la nueva información. Todos llegamos a una respuesta diferente sobre lo que ocurrió. Esto, junto con el clima, lo transforman en un completo, extenso y bello poema. Es la estimulación visual.
En relación con esta película, con este suceso de abuso y asesinato, Rebordinos se refiere a una anécdota de la Autobiografía sobre el sexo, sobre una elipsis definitiva del mismo en muchas de sus creaciones y en lo que respecta a su vida (Rebordinos, 2003) y a la vez afirma que:
No hay que olvidar, además, que el tema central de muchas de ellas es el del aprendizaje en la vida. Muchos de sus personajes recorren ante los ojos del espectador un ciclo vital en el que desarrollarán su autodominio y disciplina, a veces de la mano de un maestro que Kurosawa coloca a su lado. (Rebordinos, 2003).
Hay escenas, momentos y situaciones que no se refieren o exhiben directamente, sino que ocurren en un contraplano, no se ven, o se dan por aludidos y uno lo repone por lo que expresan los personajes. Es una elipsis notoria entre un momento y otro de la narración. Es un juego textual y fílmico que influye en la interpretación y en las perspectivas. Al trabajar las emociones y las pasiones humanas con astucia, con sutileza, las pulsiones sexuales no están representadas o lo hacen a través de metáforas, siendo repuestas por el espectador. Como en nuestro ejemplo, que no se lo exhibe, pero sabemos, por cada uno de los relatos, que Tajomaru violó a la mujer del samurái mientras este observaba atado a un árbol.
Como ya mencionamos con anterioridad, es un trabajo en blanco y negro, pero que transmite una paleta saturada de colores, de una combinación de colores cálidos y fríos, con predominancia de este último. Asimismo, la iluminación también es saturada en un juego de luces y sombras que destacan ciertos elementos y oscurecen otros, generan un plano neblinoso, difuminado, en donde todo es y está oscuro, una especie de efecto sfumato.
Al final de la película, Kurosawa nos ofrece un añadido, una expansión y agregado de la historia original. Se nos revela que el leñador no ha sido sincero con las autoridades, que ha guardado para sí la verdad del suceso. Esta es que la mujer, Masako, logra manipular y doblegar a los dos hombres, marido (Takehiro) y ladrón (Tajomaru), para que combatan entre ellos, impartiendo el odio por igual. Domina la voluntad de ambos para conseguir su provecho, es decir, la muerte de uno de ellos, como es el desenlace, en un posible intento de “deshacerse” de los dos, ya que ella se presenta como una mujer fuerte e independiente. A diferencia de otras películas suyas, aquí la mujer tiene un rol central, la acción gira y se desarrolla en torno a ella, al menos la de los flashbacks, ya que la del tiempo presente, la del templo se debe al peregrino.
Por último, Kurosawa combina diferentes elementos de dos teatros típicos de Japón, el Noh y el Kabuki, característico de sus películas, una marca distintiva. La actitud, los movimientos, acciones y vestimenta y maquillaje de sus personajes corresponde a estos. Pero a su vez, busca lo natural, lo personal de cada actor, lo cotidiano. Podemos observar el estatismo del rostro de Masako, que deriva del Noh, a través del maquillaje blanco, que configura su rostro, una inexpresión que se transforma en expresión y actuación armónica, fusionada con movimientos rituales de baile y frenetismo al “manejar” a los hombres. Takehiro también presenta cierta reserva o insensibilidad, pero es la figura del guerrero, del samurái. En cuanto al Kabuki, la gran expresividad y exageración de la figura de Tajomaru, su ampulosidad. Esto se replica en el combate forzado que deben realizar. La ponderación esta frente a lo reservado. El personaje de Mifune más que un hombre es una bestia, un ser que vive por sus impulsos, por sus necesidades. Su rostro siempre en tensión, generando diferentes expresiones y muecas, como una fiera al asecho y al ataque, tras su presa. En el juicio parece encontrare en un estado de locura desbordante del cual no hay retorno alguno a la humanidad.
El filme cierra con un plano detalle del mismo cartel inicial, el que nos indicaba el lugar en el que se desarrollarían lo hechos, pero con un cambio de situación. El clima amainó, la tormenta terminó y el sol está asomando. Tras la discusión por el robo del kimono y el talismán que tiene un bebé abandonado por parte del peregrino, en donde todo parece perdido para la humanidad y el sacerdote se lamenta con el niño en brazos, el leñador le refiere sobre su familia, sobre sus seis hijos. Arrepentido por su acción pasada, quiere redimirse y realizar un gesto bueno y desinteresado, criar al niño como suyo. Este cambio de situación responde las dudas del clérigo alumbrándolo con la esperanza, con la salvación y el cambio de la sociedad para bien. Enseña que no hay que juzgar ni dudar de una persona antes de conocerla como realmente es, así como la renovación de la creencia en Dios. Es decir, Kurosawa nos ofrece este final para hacernos reflexionar, el cual es una reflexión, una exposición indirecta de su idea, la de una sociedad que está cambiando, que está volviendo a pensar en los demás y en vez de quitar por egoísmo se da por desinterés.

Las verdades y la esperanza: conclusiones.
En conclusión, Akira Kurosawa nos ofrece una película excepcional e innovadora, que rompe con lo tradicional y común o esperado en un trabajo de este tipo. Al experimentar con la cultura, con literario y teatral, así como también con lo occidental y personal de sus compañeros actores, crea una trama compleja y elaborada que requiere de la suma atención del observador para poder comprenderla, ya que si la abordamos como a cualquier otro filme nos encontraríamos en la misma posición que los ayudantes de dirección, necesitaríamos que alguien nos ofreciera indicaciones para llegar al núcleo, al alma de esta creación. Por otro lado, nos enseña que no hay una sola verdad, que cada punto de vista y opinión sobre un suceso depende de la subjetividad y el estado anímico y emocional de los involucrados, es decir, que la declaración se explica en relación y función con el contexto, los condicionantes y antecedentes de cada individuo.
Los juegos de cámara, de luces y sombras (iluminación) y los personajes intentan recrear la realidad epocal en la que se desarrolla la acción, pero a su vez enfatizan los movimientos, enunciados, muecas y gestos y operaciones de los diferentes personajes, modificándose en cada versión, según su narrador, exhibiendo diferencias y similitudes entre cada uno de ellos, según su perspectiva. Además, constituye una reelaboración de ambos cuentos de Akutagawa desde una nueva y personal visión, influenciada por la situación de posguerra, algo que se traslada al siglo XII del relato. Se imagina un insólito y posible cierre para Yabu no Naka, o uno diferente, cediéndole la palabra nuevamente a un leñador atormentado y arrepentido. Nos ofrece una mirada esperanzadora de la sociedad de posguerra en su camino al futuro, de una nueva vida, un nuevo comienzo, luego de una fuerte tormenta purificadora. Por eso su trabajo comienza y finaliza en el mismo punto, pero luego de la lluvia, cuando el sol empieza a asomar. Nos “deja” y permite reflexionar sobre el cine, sobre el ser humano y sobre la vida.

Bibliografía:

Akutagawa, R. (2013 (1915-1922)). En el bosque. En R. Akutagawa, Rashomon y otros cuentos (págs. 27-35). epublibre.
Akutagawa, R. (2013 (1915-1922)). Rashomon. En A. Ryunosuke, Rashomon y otros cuentos (págs. 7-12). epublibre.
Cid, A. C. (2011). Pasajes de la literatura al cine; algunas reflexiones sobre la problemática de la transposición fílmica. Letras N° 63-64, 19-40.
Grandio, M. d. (2010). Tiempo y perspectiva en la película Rashomon de Akira Kurosawa. Vivat Academia N°111, 1-19.
Heider, K. G. (1988). The Rashomon Effect: When Etnographers Disagree. American Anthripologist. Vol. 90, N° 1, 73-81.
Kurosawa, A. (Dirección). (1950). Rashomon, el bosque ensangratado [Película].
Kurosawa, A. (1983). Something Like an Autobiography. New York: Vintage Books.
Mayos Solsona, G. (2010). El efecto Rashomon. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa. CONVIVIUM N° 23, 209-233.
Rebordinos, J. L. (2003). Breves apuntes sobre Akira Kurosawa. Su cine y el sexo. Nosferatu. Revista de cine (44), 91-94.