LA ESTÉTICA NEGRA DE LA QUIETUD 

Antes de Rififí, 1955, Jules Dassin contaba con una relativamente prolífica carrera —once filmes de largo metraje en ocho años— como director en Estados Unidos. Luego fue víctima de la caza de brujas en Hollywood y tuvo que salir para Francia, en donde realizaría su primer filme francés y, tal vez, el más reconocido de su filmografía. Es importante mencionar este antecedente de Dassin, pues, si comparamos Rififí con otros filmes franceses de la época, que incluso encajarían dentro del mismo “género” de suspenso —como Las diabólicas, El salario del miedo, ambas de Clouzot, o Ascensor para el cadalso de Louis Malle—, podemos notar algunas herramientas narrativas que pueden estar más cercanas al cine hollywoodense de la época; por ejemplo: un abuso del plano-contraplano o bastantes cortes —tal vez más de los necesarios— dentro de una misma escena, constantemente para ir de un plano general a un primer plano. Pero es que Dassin se la juega por otro lado: la exposición detallada de una minuciosa planificación de un robo —cosa que era prohibida en Hollywood por el Código Hays—, los movimientos de cámara que son, en su radical mayoría, meramente funcionales —casi siempre panorámicas para cubrir el desplazamiento de un personaje en escena o un travelling para reencuadrar— y, salvo las secuencias de créditos iniciales y finales, una ausencia llamativa, casi completa, de música extradiegética. De este último punto —que puede extenderse a una banda sonora escueta— se desprende el aspecto más valorado del relato y es una secuencia de veinte minutos en la que ejecutan el robo en silencio casi absoluto.

Y es que son justamente la quietud y la discreción —por más contradictorio que parezca dada la cantidad de planos por escena ya mencionada— lo que más resalta del relato. El filme abre con una partida de naipes en aquellos cuartuchos con una mesa alrededor de la cuál hay un grupo de hombres encachacados jugando, con sus tragos ya a punto de acabarse y cenizas y cigarrillos por montones, todo en planos que a veces se niegan a moverse o son muy reservados en sus movimientos. Y después de haber visto sus manos y, literalmente, sus cartas sobre la mesa, y a partir de una mano sosteniendo un cigarrillo casi consumido por completo, la cámara hace una panorámica y nos revela el rostro ya senil de Tony, un recién salido de prisión que parece estar en justo la situación propicia para arriesgarse de nuevo y volver a caer a la cárcel. Ya Tony parece ser muy poco para los bajos fondos con los que se encuentra después de recuperar su libertad: en contraste al rostro vejado de Tony, con su traje más ancho que su silueta y su expresión constantemente cansada, están los dos hombres de trajes a la medida y que observan a Tony con cierta desidia, y Jo, que entra como una versión adulta de los jovencitos rebeldes de James Dean.

A todo esto, pareciera que la propuesta fotográfica y de montaje parte justamente de un hombre —quizá tan derrotado como un director exiliado— que, aunque lo va a intentar, ya no llama en lo absoluto la atención: la mayoría de los movimientos que hace la cámara son panorámicas —que son el equivalente al movimiento que hace una persona con la cabeza, sin desplazarse— y sabe con precisión cuándo es preciso quedarse estático. Valga hacer notar ese bellísimo fragmento del cabaret en el que una mujer de gran parecido a Sophia Loren canta la canción principal del filme: todo este performance está abordado con una puesta en escena bastante elaborada: entra la cantante al encuadre fijo con una silueta en contracampo que deja ver a ese gangster de traje encintado, sombrero y pistola embolsillada.

Ahora, respecto a la escena más llamativa del filme —la de la ejecución del robo— habría que anotar un truco bastante inteligente de Dassin. Antes de eso, hay una escena de más de cinco minutos que es en la que descubren cómo proceder sin accionar la alarma; durante estos cinco minutos, los personajes intentan mil cosas, experimentan mil maneras de hacerlo y la alarma suena unas cinco veces también. Y es esta escena precisamente la que predispone a la audiencia y genera esa tensión tan particular —sin música altisonante, sin montaje alambicado—. En principio, esta tensión tiene como base el sonido de la alarma, es por esto que el silencio también funciona tan bien, pues deja todo el ambiente sonoro a merced de un eventual sonido que pueda entrar y arruinar lo que llevan una hora de metraje planificando.

Sin embargo, no fue la alarma, pero uno de los hombres, lo que hizo que el robo —después de ejecutado— fracasara. La última media hora del filme es una caída en picada desde la cima a la que llegaron. Y es en esta última parte donde está el último elemento que hace tan valiosa a Rififí: la violencia. Sin ser demasiado explícita, sí es bastante arriesgado para la época atreverse a mostrar tal deshumanización en asesinatos como el del hombre al que Tony mata a disparos y cuyo cuerpo queda debajo de un lavamanos del que se desborda el agua sin más.

Así, la quietud, la discreción y la violencia son las que hacen a Rififí no solo un aporte a ese género noir que tantos buenos relatos franceses nos dio, sino una influencia casi incalculable en otros filmes posteriores como The killing, de Kubrick, o Perros de reserva, de Tarantino.