Foucault y el cine. Parte 2.

El deshacer de los cuerpos

En una entrevista con Hélène Cixous para la revista Cahiers Renaud-Barrault publicada en octubre de 1975 ambos hablan sobre el cine de Marguerite Duras. En esta entrevista ya encontramos con mayor preponderancia el segundo eje articulador de la relación del pensamiento de Michel Foucault y el cine: la problemática del cuerpo. Consultado acerca de la última película de Duras, Foucault esboza su primera idea en torno a la capacidad del cine para mostrar lo anómalo de los cuerpos:

Tiene en él una especie de espesor de niebla. No se sabe qué forma tiene. No se sabe qué cara tiene. ¿Lonsdale tiene una nariz, Lonsdale tiene un mentón? ¿Tiene una sonrisa? De todo eso no sé rigurosamente nada. Es grueso y macizo como una niebla sin forma, y además de ahí surge esa suerte de zumbidos que vienen no se sabe de dónde, y que son su voz, o incluso sus gestos, que no tienen ningún asidero visible, que atraviesan la pantalla y que llegan hasta uno (Foucault, 2012, 108).

A mediados de la década del ’80, su amigo, el filósofo Gilles Deleuze, dará un curso sobre el pensamiento de Foucault a modo de homenaje post-mortem. En esas clases, Deleuze esboza una interesante relación entre Foucault y el cine como una clave para entender su pensamiento: esta se da en la separación entre el ver y el hablar que podría ser la base para entender la diferencia entre las visibilidades y los enunciados en su obra. El cine de Duras, puntualmente India Song (1975), aparece como ejemplificación de este recurso:

Quienes estuvieron acá el año anterior quizá recuerden que encontramos el mismo régimen de disyunción entre ver y hablar a otro nivel, el del cine. Y cuando trabajamos sobre la palabra en el cine nos pareció que algunos autores del cine moderno hacían de la palabra y de lo sonoro un uso muy particular, en el sentido de que era un uso disyuntivo con la imagen visual, que entre la palabra y la imagen visual había relaciones de disyunción. Nos pareció que eso se verificaba, que era presentado ante todo por tres grandes autores actuales: los Straub, Marguerite Duras, Syberberg. ¿Qué es esta disyunción ver-hablar? Como dice Marguerite Duras, es como si hubiera dos filmes, el film de las voces y el film visual. Dos filmes, es decir, sin isomorfismo. Y las voces evocan un acontecimiento que no veremos, mientras que la imagen visual presenta lugares sin acontecimientos, lugares vacíos o mudos. Los que los han visto, piensen por ejemplo en India Song, donde la imagen visual es enviada de un lado y el film de voz del otro. (Deleuze, 2013, 30-31)

Este recurso descrito por Deleuze provoca una perturbación en la percepción del espectador y es una de las formas en las que el cine logra generar su efecto de extrañeza que describe Foucault sobre el cuerpo que se vuelve niebla al hablar del film de Duras.

En otra entrevista realizada para la revista Cinématographe publicada a principios del 76, Foucault es interrogado acerca de Saló, la última película de Pasolini, a lo que el filósofo de Poitiers comenta sentirse impactado por la ausencia de sadismo y, sobre todo, la ausencia de Sade en los films así denominados.

Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo, que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones primero ésta: la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que adoptan todas las escenas de Sade excluyen todo lo que podría ser un juego suplementario de la cámara. La menor adición, la menor supresión, el más pequeño adorno son insoportables. No hay una fantasía abierta, sino una reglamentación cuidadosamente programada. No bien algo falla o se formula como sobreimpresión, todo se estropea. No hay lugar para la imagen. Los blancos no deben ser llenados sino por los deseos y los cuerpos (Foucault, 2012, 111).

Para empezar, señala que el tratamiento del cuerpo en la literatura de Sade es, sin explayarse demasiado en este punto, incompatible con el cine. Sin embargo, podemos extraer que para el filósofo el tratamiento de los cuerpos en Saló se asemeja más a las técnicas de poder disciplinarias llevadas al extremo que con el encarnizamiento sistemático y erótico que los personajes de Sade producen en el cuerpo de sus víctimas. Dice Foucault (2012): “Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas no funciona. O Sade desaparece o se hace un cine perimido” (113-114).

A partir de esta crítica, el teórico de Poitiers desarrolla una interesante teoría en torno a la potencia del cine como arte: el deshacer de los cuerpos en la imagen. Para ilustrar esta noción procede a contraponer al film de Pasolini un film de Werner Schroeter, un director del Nuevo Cine Alemán, de 1972, llamado La muerte de María Malibrán.

Miren los besos, las caras, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes (…) Llamar a eso sadismo me parece totalmente falso, salvo el desvío de un vago psicoanálisis donde se trataría del objeto parcial (…)

Se trata de una multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera autónoma de sus menores partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Hay aquí un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las denominaciones, la organicidad, si usted quiere, están en vías de deshacerse (Foucault, 2012, 112).

La influencia de El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia se hace notar en la medida en que se puede establecer una cercanía con la concepción de cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari para pensar la des-jerarquización del cuerpo. La idea foucaultiana del cine no hace pie estrictamente en la técnica o en la estética, su concepción nos habla del cine como un dispositivo visual y sonoro que permite mostrar lo anómalo de los cuerpos. Mientras que en Sade el cuerpo es jerarquizado, organizado anatómicamente, el cine de Schroeter, Duras e incluso el cine clásico al nivel de las comedias de Billy Wilder nos muestran como un cuerpo se des-organiza bruscamente en la imagen y puede convertirse en un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc.

En dicha entrevista, Foucault vuelve a marcar su posición anti-retro de una forma similar a la crítica formulada en la entrevista para los Cahiers, pero ahora apuntando directamente contra el anudamiento entre nazismo y erotismo:

Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por los grandes locos eróticos del siglo XX, sino por los pequeñoburgueses más siniestros, aburridos, repugnantes que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo y se había casado con una enfermera. Hay que comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: esa es la fantasía que había detrás de los campos de concentración (Foucault, 2012, 114).

El sueño de limpieza racial difícilmente pueda ser compatible con el erotismo transgresor que le adjudican a los films como el de Pasolini o Cavani. Sin embargo, atendiendo a los mismos comentarios de Foucault pero saliéndonos de una interpretación literal, la disposición corporal en el film de Pasolini podría ser pensada en relación a los análisis de las técnicas de poder propias de las sociedades disciplinarias realizados por el teórico francés en Vigilar y Castigar, el nacimiento de la prisión, que serviría como contraparte para pensar un cine que muestre la jerarquización y organización molar de los cuerpos.

El caso Pierre Rivière

Después del mayo francés, la sociedad queda en un estado de efervescencia y Foucault no es ajeno a este fenómeno: aunque ya había temas políticos en su obra, después de ese año sus reflexiones en esa dirección se agudizan y pasan a tomar un mayor protagonismo. Durante la década del ’70, sus investigaciones van a estar centradas en la genealogía oscura de las instituciones modernas, el poder disciplinario pasa a ser uno de los conceptos centrales de su obra, y temas que ya había investigado en sus primeros libros vuelven a aparecer bajo su nueva lente analítica.

Buceando en los archivos para escribir sus libros y dar sus clases, en 1973 Foucault redescubre un caso inquietante ocurrido en la campiña francesa en el siglo XIX: el 3 de junio de 1835, Pierre Rivière, un joven de veinte años, mata a su madre, a su hermana y a su hermano con una hoz en un pequeño pueblo. Huye, se refugia en el bosque y después se va a la ciudad donde nadie lo conoce. Finalmente es detenido. En su celda comienza a escribir su autobiografía en la que expone las razones de sus crímenes guiados por Dios. El resultado del juicio es la condena a muerte, pero posteriormente es indultado por el rey. Se suicida en su celda en 1840.

En 1976 se estrena una película dirigida por René Allio y con guión de Pascal Bonitzer, Jean Jourdheuil y Serge Toubiana donde adaptan el dossier del caso introducido y compilado por Foucault. La realización de este ambicioso proyecto es objeto de un documental dirigido por Nicolas Philibert, entonces primer asistente de dirección de René Allio, Retour en Normandie, estrenado en el 2007, donde muestra cómo los intérpretes de la película, campesinos de Normandía, se apropian de ella y, en particular, de la trágica historia de Rivière y su familia.

En la presentación del libro, Foucault brinda una explicación sobre por qué decide publicarlo:

Fue el hecho de que se trataba de un dossier, es decir de un asunto, de un acontecimiento alrededor y a propósito del cual se cruzaron discursos de origen, de forma, de organización y de función diferentes: el del juez de paz, el del procurador, el del presidente de los tribunales, el del ministro de justicia, el del médico rural y el del Esquirol, el de los aldeanos con su alcalde y su cura, y al fin el del criminal. Todos hablan, o parecen hablar, de lo mismo: todos se refieren, sin lugar a dudas, al acontecimiento del 3 de junio. Pero todos ellos, y dentro de su heterogeneidad, no forman ni una obra ni un texto, sino una singular querella, un enfrentamiento, una relación de poder, una batalla de discursos y a través de los discursos. Y decir una batalla no es suficiente; muchos combates tuvieron lugar al mismo tiempo y se entrecruzaron: los médicos hacían su guerra, entre ellos, contra los magistrados, contra el propio Rivière (que les engañaba afirmándoles que se había hecho pasar por loco); los magistrados efectuaban su combate a partir de las experiencias médicas, sobre el uso, bastante reciente, de las circunstancias atenuantes, sobre aquella serie de parricidios que había sido equiparada a la de los regicidios (Fieschi y Luis-Felipe no quedan lejos) (…) (Foucault, 1976, 9).

El caso Rivière sirve a Foucault para dar cuenta de una serie de relaciones: entre la formación y el juego de un saber (medicina, psiquiatría y psicopatología) en su relación con las instituciones y los papeles que de antemano deberán desempeñar (como la institución judicial con el experto, el acusado, el loco-criminal, etc.). De otro modo, permite un análisis del discurso donde podemos ver las relaciones de poder y de lucha en el marco de un campo estratégico. Por último, con la memoria de Rivière vemos su palabra en función de explicar o expresar su trastorno en contraste con los términos mediante los que se busca conferirle una valoración a sus actos. Para Foucault, este carácter polémico pudo ser captado por el director de la adaptación: “Las memorias mismas de Rivière no tienen sentido sino por la manera en que instala una relación de fuerzas con los otros discursos que se dicen sobre él. Allio comprendió muy bien que es esta conflictividad, en esta batalla donde residía el acontecimiento mismo” (Foucault, 2012, 71). Rene Allio se había destacado en la dirección por dirigir Les Camisards (1972) y Rude journée pour la reine (1973), donde proponía un cine militante que buscara devolver la historia al pueblo.

En la entrevista concedida al Cahiers du cinema en noviembre de 1976, Foucault habla de las dificultades de llevar adelante el texto de Rivière. Lo que parece preocupar a Foucault es que la reconstrucción del crimen como tal termine opacando la tragedia y el discurso de Rivière. Encuentra elogiosa la manera en que Allio resuelve la situación, ve con buenos ojos el gesto político de hacerlo en un lugar geográficamente cercano a los hechos, con campesinos que no son actores profesionales:

Y al mirar la manera en que Allio hace trabajar a sus actores, sin duda pudo observar usted que en un sentido estaba muy cerca de ellos, que les daba muchas explicaciones y los apuntalaba enormemente, pero que, por otro lado, les deja mucha latitud, de modo que se percibiera realmente su lenguaje, su pronunciación, sus gestos (Foucault, 2012, 123).

Los campesinos no tuvieron problemas en representar una historia tan monstruosa, es más, utilizaron la historia como la oportunidad de mostrar elementos de su vida cotidiana.

Intensificar regiones de nuestra memoria

Este tema es retomado en “El retorno de Pierre Rivière”, otra entrevista para los Cahiers dos meses después de la anterior. Consultado en torno a la relación entre cine e historia, Foucault se expide al respecto:

Lo que es impactante desde un punto de vista histórico, en la empresa de Allio, es que no se trató de reconstruir el caso Rivière. Se trató, tomando los documentos, tomando las memorias, tomando lo que efectivamente fue dicho por alguien que se llamaba Pierre Rivière, por su familia, por sus vecinos, por jueces, de preguntarse cómo es posible, en el momento actual, reubicar esas palabras, esas cuestiones, esos gestos en la boca, en el cuerpo, en el comportamiento de gente que ni siquiera son actores profesionales, campesinos del mismo lugar, que son isomorfos a los del caso de 1836

(…)

Hacer historia es una actividad erudita, necesariamente más o menos académica o universitaria. En cambio, transmitir la historia, o tener una relación con la historia, o intensificar regiones de nuestra memoria o de nuestro olvido es lo que hace Allio, es lo que puede hacer el cine (Foucault, 2012, 126).

Es importante leer este pasaje en consonancia con las críticas que Foucault y sus entrevistadores vertían sobre las películas que se ubicaban en la Segunda Guerra Mundial para contar dramas amorosos. Mientras que la moda retro presenta una des-historización del cine, Foucault encuentra la posibilidad de empalmar el archivo histórico con la producción cinematográfica no para hacer una historia en los términos académicos profesionales sino para asumir la intensificación de una región de la memoria. En este punto, la potencia del cine es la posibilidad de afirmar una política de la historia.

Allio utiliza durante la película una serie de desfasajes entre imagen visual e imagen sonora de tal manera que todo el conjunto se presenta como un sistema de desfase: el cuaderno inspira y llena suficientemente la imagen sonora, mientras la imagen visual es fundamentalmente independiente de ella. Allio, consciente del problema de disyunción del ver y el hablar, de lo visible y lo enunciable, los distribuye con distintos medios. Eso corresponde con la intención de Foucault, aunque Allio se mantiene en el límite de las exigencias de la narración, sin separarse tanto de ella como Duras, Syberberg, Straub y Huillet en sus películas a partir de la misma técnica disyuntiva.

Hay, además, un juego establecido entre el texto, las memorias –esa voz en off– y lo que se ve, restituye muy bien esa trampa que disocia la imagen y el sonido. Por un lado, es una especie de voz que envuelve todo el resto, en consecuencia, todo el filme es interior a la voz de Rivière, y Rivière no está solamente presente en el filme, lo envuelve como una especie de película, está presente de manera obsesiva en las fronteras exteriores del filme; por la otra, al hacer intervenir voces documentales de periodistas, jueces, de médicos, restituye el movimiento por el cual Rivière de todos modos fue entrampado por el discurso que se refería a su propio discurso (Foucault, 2012, 128).

La realización de la disyunción se presenta en el límite de sus posibilidades en el primer plano de la película: un espacio vacío (un prado) captado por una panorámica dividida en el centro por un árbol; la banda sonora entra progresivamente: corresponde a los ruidos y voces del tribunal. Esta forma adelanta el lugar de los hechos y el lugar donde los hechos son expuestos generando un espacio intermedio, que es también, el lugar del espectador de la película frente a la historia y frente al “enigma Rivière”. Si la posición de Foucault respecto a la disciplina histórica consistía en atender a los acontecimientos por debajo de las grandes continuidades del pensamiento que terminan generando bloques homogéneos, entonces podemos decir que el cine tiene la posibilidad de poner de relieve los acontecimientos que son parte de nuestra historia. En términos de Foucault:

Nuestro inconsciente histórico está hecho de esos millones, de esos miles de millones de pequeños acontecimientos que, poco a poco, como gotas de lluvia, marcan nuestro cuerpo, nuestra manera de pensar, y luego el azar hace que uno de esos micro acontecimientos deje huellas y pueda convertirse en una especie de monumento, un libro, un film (Foucault, 2012, 128-129).

La multiplicidad de acontecimientos no debe entenderse como una multiplicidad que desemboca en el relativismo generalizado, borrando así la densidad de los mismos. La multiplicidad señalada por Foucault se corresponde más bien a las exigencias de una práctica historiadora que se preocupa por la problematización de los acontecimientos al punto de modificar nuestra relación con el pasado. En la medida en que una película puede intervenir en esta clave, la agudización de la memoria histórica, la reivindicación de la memoria popular, se vuelven algunas de las tareas más profundas del cine.

Conclusiones

Luego de haber trazado un recorrido sobre aquel momento reflexivo de Michel Foucault sobre el cine (intervenciones fragmentarias que se suceden de 1974 a 1982), indagando el corpus de textos y films que lo componen, se puede decir que la idea foucaultiana del cine está atravesada por una cuestión política en la medida en que propone observar la desorganización de los cuerpos en la imagen y la intensificación de regiones de la memoria. No lo hace desde las historias épicas y heroicas, sino desde las historias anónimas que involucran lo colectivo, en conexión con su forma "molecular" de pensar la historia; no desde las grandes continuidades y totalizaciones, sino desde la singularidad del acontecimiento.

Si bien el encuentro de Foucault con esta disciplina ha sido breve y discontinuo, lo expuesto anteriormente nos permite afirmar que la relación entre ambos es importante para: a) pensar una política de la imagen que salga de las formas canónicas de propagandismo histórico-político; y b) dar cuenta de las distintas formas de lenguajes con los que las investigaciones de Foucault entran en contacto generando una clarificación conceptual de sus ideas.

Por último, es posible destacar que este trabajo se concentró en los ejes de la memoria y la corporalidad para pensar esta relación. No se puede decir que el tema esté finalizado, dado que muchos elementos, sobre todo los que se relacionan con la sexualidad, el encierro y la locura, temas constantes en la escritura de Foucault, pueden encontrarse en sus artículos sobre cine y en fragmentos de algunas de las entrevistas citadas.

Bibliografía

. Dalmau, Iván. (2016), “Hacia una crítica de las Ciencias Humanas. Reflexiones foucaulteanas a partir de Saló o Los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini”, Ética y cine Journal Vol 6, N° 2, Buenos Aires, 2016, pp. 34-71.

. Deleuze, Gilles (2013), El saber: Curso sobre Foucault, Buenos Aires, Cactus.

. Di Pascuale, Mariano (2011). “De la historia de las ideas a la nueva historia intelectual: Retrospectivas y perspectivas. Un mapeo de la cuestión”. Revista Universum. Nº 26 (Vol. 1), pp. 79-92.

. Foucault, Michel (2012), Foucault va al cine, selección de textos a cargo de Patrice Maniglier y Dork Zabunyan, Buenos Aires, Nueva Visión.

. Foucault, Michel (1976), Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano..., Barcelona, Tusquets.

. Foucault, Michel (2014), Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.

. Foucault, Michel (2015), La arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.

. Ganzo, Fernando (2012). "Historia de una revista: Cahiers du cinéma, a través de un programa en la Cinématheque Francaise. 1981. Entrevista con Jean Narboni". En: Cinema Comparat/ive Cinema. Vol. I. Núm. 1. 32-45.

. Maniglier, Patrice; Zabunyan, Dork (eds.) Foucault va al cine. Buenos Aires, Nueva Visión.

. Oubiña, David (2020). "Cahiers du cinéma en los años 70: Serge Daney y la nueva cinefilia contra el nuevo cine de calidad". En Panambí n.10 Valparaíso.

. Pál Pelbart, Peter (2016), Filosofía de la deserción: Nihilismo, locura y comunidad, Buenos Aires, Tinta Limón.

. Revel, Judith (2008), El vocabulario de Foucault, Buenos Aires, Atuel.

. Schwarzböck, Silvia (2017). Los monstruos más fríos. Estética después del cine, Buenos Aires, Mar dulce.