El triptico de Mondongo en Arthaus

Durante los meses de abril y mayo se proyecta en la terraza de Arthaus Central el Tríptico de Mondongo, de Mariano Llinás. Arthaus es un espacio de arte muy grande, con muchos espacios, varios pisos en el microcentro de la Ciudad de Buenos Aires. Arthaus fue famoso hace poco tiempo por haber comprado la obra de arte más cara de la historia del arte argentino, Argentina (paisajes) del grupo Mondongo, que está ahora mismo en exhibición en una de sus salas. Varias salas del espacio están ahora dedicadas a la obra de mondongo, incluyendo algunas de sus famosas Calaveras y el Baptisterio del color. El tríptico de Mondongo fue un encargo de Arthaus para esta exhibición: una película que acompañara el desarrollo del Baptisterio, encargada a quien fuera amigo del grupo de artistas ahora conformado por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha por más de 25 años. De ese encargo salieron tres películas que existen a la vez juntas y separadas. Del encargo salió también el fin de esa amistad, cosa que las películas retratan.

Las tres partes son muy diferentes. La primera, El equilibrista, registra el proceso de trabajo del Baptisterio de los Colores, obra que los Mondongo comienzan a hacer a partir de un libro de Johannes Itten, un artista visual que hizo un estudio de los colores. Los mondongo decidieron hacer un estudio del color en plastilina, que tuviera una estructura en el espacio similar al Baptisterio de San Juan, en Florencia. Durante la película, una investigadora que estudia la relación de los artistas argentinos con el material (o lo material) les hace una entrevista que repone de alguna manera el proceso detrás de esta obra. Acompañan a la película algunos fragmentos de otras películas, sobre todo de Louis Feulliade. La segunda, Retrato de Mondongo, es la película del conflicto, la que muestra el fin de la amistad. Comienza con Llinás explicándoles a los Mondongo el encargo, y articulando una especie de ficción alrededor de la idea del retrato, cosa a la que los mondongo acceden en un principio. La película está articulada alrededor de la posibilidad o imposibilidad de construir una noche falsa hecha de varias noches verdaderas entre el grupo de amigos, una noche que es en realidad irreproducible, sobre todo a partir de la ruptura. La tercera, Kunst der Farbe, es la respuesta de Llinás a un desafío que plantea a los Mondongo al principio del proceso: que cada uno haga su versión de algo respondiendo al libro de los colores (El arte del color, Kunst der Farbe). Tras la ruptura, Llinás hace su propio estudio del color, conversando con la directora de fotografía Inés Duacastella. La película se proyecta al lado del Baptisterio de los Mondongo, lo cual hace que, aunque el duelo haya quedado trunco, se complete en el espacio: están literalmente una respuesta al lado de la otra.

Hay una anécdota famosa en la historia del cine dice que cuando Jacques Rivette estaba haciendo su documental sobre Renoir, Jean Renoir, le patron, para la serie Cinéastes de notre temps, Jean Eustache era su editor. Rivette y Eustache son dos directores asociados a la Nouvelle Vague, quizás de los menos conocidos (sobre todo Eustache). Una vez que terminaron la película (que fueron en realidad, igual que la de los Mondongo, tres películas o una película en tres partes) se preguntaron qué les había enseñado Renoir en ese proceso. Eustache dijo que lo que dice Renoir es que hay que filmar lo que se conoce, lo que se tiene cerca (por ejemplo la vida de una) y Rivette dijo que él había entendido lo contrario, que hay que filmar lo que no se conoce para nada, lo que nunca experimentaste y quizás no podrías experimentar jamás. Dice Serge Bozon que desde entonces todo el cine francés se dividió entre esas dos ideas: la gente que filmaba sus vidas y la gente que se aventuraba hacia el riesgo de la ficción, con sus abruptos cambios de tono y comedia. Bozon dice el cine francés pero mucho del cine en general puede pensarse así, en esa tensión entre mirar desde el mundo hacia adentro o desde adentro hacia el mundo. Hay algo en el tríptico de mondongo, sobre todo en la segunda parte, Retrato de Mondongo.

Me parece que pasa algo con el retrato como forma en la película, sobre todo en la segunda parte, que transita este mismo problema: el retrato como ficción o como captura. Como si en la película se hubiera querido elegir la vía de Rivette para enfrentar el “encargo” (hacer un desafío, un duelo, disfrazarse de Fritz Lang, cosas así), y la realidad hubiese decidido que la película iba a ir por el camino de Eustache, con la tragedia del fin de la amistad articulada como melodrama. Las tres películas terminan siendo una especie de manera de recuperar virtualmente el espacio de conversación y pensamiento conjunto que la amistad puede ser, y que esta ya no será, por lo que tiene que ser ficcionalizada, recreada, artificializada.

Como película sobre la amistad, el tríptico tiene una idea interesante: que la amistad es central para la percepción, no sólo en términos de conversar el mundo circundante sino de percibirlo con los sentidos. El desafío de los colores, la tercera parte, es un estudio del color de las cosas que rodean a Llinás y a sus colaboradores. Da la sensación de que ese estudio del color se para sobre una percepción formada junto a los amigos artistas. Junto a personas que se preguntaban, así como Llinás podría preguntarse “¿cómo hacer películas?”, “¿cómo pintar?”. La amistad de Llinás y los Mondongo funciona como el arte del color de Itten: pensando que las cosas, los colores en ese caso, existen siempre “en relación a” algo.

Decir que todo retrato es de alguna manera ficcional, y que retrata tanto al sujeto como al retratista es una obviedad pero la necesitamos para conversar sobre la película. Que es una construcción que tiene una forma, que selecciona algunas cosas y otras no, que propone una temporalidad que le da tiempo y espacio a algo, etc. En ese sentido, hay algo lindo sobre eso en los textos que acompañan la muestra de Mondongo en Arhaus que habla de ellos como paisajistas (frente a la obra “Argentina (paisajes)) y dice algo así como que los artistas no rivalizan con la realidad fotográfica, algo que está en la materialidad de su obra. El Retrato de Mondongo lo tiene más difícil en ese sentido porque depende directamente de aparatos cinematográficos para existir, cuya base es la fotografía. Las tres películas, sobre todo la tercera, crean una profunda rivalidad con la realidad fotográfica, queriendo constantemente ponerla en evidencia como construcción, como aparato, etc.

Me parece que la parte más difícil e interesante de Retrato de Mondongo tiene que ver con qué relación tiene con el dinero en tanto y en cuanto que encargo. En una época era medio famosa una anécdota según la cual cuando se estrenó en Cannes El Séptimo Continente de Haneke la sala se había escandalizado mucho en el momento en el que en la película la familia protagonista tira toda su plata por el inodoro, que les había parecido super violento (probablemente por estar en el centro del negocio del cine arte). No se si esta historia es real pero cuando éramos jóvenes nos servía para pensar en cuestiones de integridad, arte e industria en el cine (quizás nos servía demasiado). Pensando Retrato de Mondongo como encargo, la película es un poco kamikaze. El personaje de Llinás se inmola para llevarlo todo con él. Parece una película que más que autoindulgente es autodestructiva de una manera extraña, positiva. Ante la circularidad de la conversación sobre el arte y el dinero (que se le va a hacer, el capitalismo es así, etc.), la salida es por el caos. Es sorprendente que Arthaus haya decidido pasarlas y a la vez es parte de la misma discusión: todo se da dentro de la institución, incluso su crítica y su intento de declaración de guerra. Tiene algo de Le rapport Darty, de Miéville y Godard, y algo de Pajarito Gomez.