Abbas Kiarostami y sus tránsitos cotidianos 

El gran Abbas Kiarostami (1940-2016) fue uno de los directores más importantes del cine contemporáneo. Uno de los nombres más relevantes e insoslayables del cine iraní, marcando un antes y un después en el modo de filmar y de mirar el mundo. Con una impronta sumamente sensible, logró construir una filmografía delicada, mundana y cotidiana sobre el transcurso de los días, teniendo como figura principal el mundo mismo y sus avatares, los caminos azarosos y los aspectos nimios que, muchas veces, dejamos pasar.

Desde sus inicios como director, en 1970, su mirada tomó a la infancia como puntapié para seguir un hilo narrativo. Con algunos ensayos y cortos, fue delimitando un estilo para, en 1974, entregarnos El Viajero, su primera gran historia. Allí, un niño muy entusiasmado por poder viajar a ver un partido de fútbol, se las rebusca para conseguir entradas y viajar con unos amiguitos. Haciéndose pasar por fotógrafos, encontrando una cámara sin rollo, construyen una hermosa aventura sensible que nos transmite la vitalidad e inocencia como forma de ver el mundo.

Kiarostami fue testigo del advenimiento de la Revolución Islámica en 1979, con todo lo que ello implica. Su cine también se transformó como toda forma de expresión artística de aquel momento, las cuales se vieron censuradas y perseguidas. A pesar de no hablar directamente desde su postura política -por una imposibilidad real-, todo su cine es una forma de posicionarse frente a la coyuntura que lo acompañó hasta el día de su muerte. Su cine fue censurado y adquirió relevancia durante los años 90s, principalmente en festivales del exterior, lo cual permitió seguir proyectando sus imágenes.

Su mirada como director no deja de estar presente jamás en sus ficciones que muchas veces tienen un estilo documental. Este aspecto es digno de tener en cuenta, en cuanto Kiarostami trabajó con actores no profesionales, con transeúntes de la zona, con ciudadanos comunes y corrientes. Sin embargo, en toda película se deja ver el artificio de la ficción: una cámara a lo lejos, el micrófono, la mirada rompiendo la cuarta pared, él mismo apareciendo como director, entre otras cosas. En ese híbrido, Kiarostami construye un mundo diferente, y nos invita a compartir, al menos por unas horas, esa forma de sensibilidad. Es una sensibilidad propia de un cine que se constata en su poética, en sus formas evocativas y contemplativas, un cine que instaura otro tiempo para su visionado, otra paciencia y entrega por parte del espectador.

El mundo contingente y la mirada subjetiva, implicada, son sus dos grandes pilares, protagonistas de cada una de sus historias más allá de cada personaje en singular. Es una forma de suspender el sentido, el juicio, o una narrativa clásica con causas y efectos, con problemas y resoluciones. Kiarostami filma las carreteras, las casas y sus ventanas, los ciudadanos caminando hacia algún lugar, o hacia ninguno en concreto. Filma un transcurrir en saltos, con sus discontinuidades y derivas. En sintonía con este aspecto más humanista, Kiarostami hace un retrato de un director, se piensa a sí mismo como actor subjetivo y se hace representar en sus imágenes. Esto sucede, por ejemplo, en La vida y nada más (1992). Allí, un director de cine, viaja con su hijo en busca de los niños protagonistas de la última película de Kiarostami hasta aquel momento, a saber ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), cuyo alcance mundial lo posicionó como uno de los directores más interesantes de la época. Kiarostami se reflexiona a sí mismo en pantalla como ese director que busca las huellas de otro director que no es sino él mismo también. Un trabajo múltiple, entreverado, que no hace más que ampliar perspectiva.

En la película de 1992 mencionada, no sólo se trata de la búsqueda de los actores de aquella otra, sino de la llegada de este padre y este hijo a Teherán luego del terremoto que azotó a Irán en 1990. Los efectos, los destrozos, despojos y muertes son retratados indirectamente en este film, a través de los testimonios y relatos que refieren aquellos interlocutores con los que esta familia se topan.

Si pensamos en el cine de Kiarostami, podemos ubicar, como decíamos, un cine plenamente poético, un cine que rompe con las categorías clásicas de estructuras narrativas lineales y causales propias del cine fomentado por Hollywood. Es, en algún punto, el rompimiento que el filósofo Gilles Deleuze propone respecto a las categorías de imagen-acción e imagen-movimiento. Él ubica allí otro tipo de imagen en movimiento más ligada a la afección, al despliegue del tiempo en su errancia, a la apertura de otra temporalidad y al deambular propiamente dicho. Es una detención del sentido, una pausa, para construir un mundo interno que se transforma en algo diferente: un sueño, un diálogo, una pesadilla, una obra pictórica o una escena de obra de teatro. Se trata, también, de escapar a la idea de representación, donde, tal como propone Jacques Ranciére, hay cines que prescinden de la correspondencia entre significado y significante, entre lo que se ve y lo que se oye. No hay ya, una univocidad dada, una única interpretación. Hablamos entonces de un régimen estético que se anuda a lo visual para trabajar la narrativa desde otra perspectiva. Vemos así que otras historias pueden ser contadas, en donde las imágenes nos interpelen e incomoden, donde la identificación con lo que vemos no sea posible. Hablamos de otras experiencias, contemplativas y sensibles.

Allí, entonces, como en la poesía, podemos hablar de figuras o gestos, insistencias de cada autor –considerando autor a cada cineasta que produce obra, contando siempre la misma historia, bordeando una temática que resulta para cada uno interminable, donde algo sigue hablando y queriendo ser dicho–. Las figuras evocativas serán puestas a jugar en el lenguaje cinematográfico, con planos secuencia, imágenes fijas, montajes y arrebatos, silencios e imposibilidades.

Se trata, como dice el mismo Kiarostami, de un cine ligado a la esencia del poema, entendiendo que éste “nunca cuenta una historia, sino una serie de imágenes”, entendiendo que en la mirada poética la incomprensión forma parte del meollo del asunto. El cine es testigo de lo inacabado, de las ruinas y restos. En su estructura está la posibilidad de jugar con lo no comprendido.

En lo inacabado del transcurrir, de un ir hacia un lugar sin saber precisamente a dónde, ni cómo ni cuándo, es estructura del cine de Kiarostami. Como decíamos respecto a La vida y nada más, donde la historia se circunscribe al camino, al camino despojado de porvenir. Son caminos vinculados a la crudeza, a los encuentros con lo contingente, con interlocutores que todo lo han perdido en el terremoto y, aún así, persisten con optimismo para aprovechar la vida. Ante las ruinas, Kiarostami construye una historia desde una mirada respetuosa e introspectiva.

Así, unos años después, estrena El sabor de las cerezas (1997), una de sus obras más contundentes. Un hombre decidido a terminar su vida, busca a alguien que pueda ayudarlo, corroborar su muerte, cavar una fosa y taparla. En un país cuya religión sostiene sobre el suicidio una concepción diferente que en Occidente, Kiarostami se anima a abordarlo. Él, como no-creyente, quizás puede darse esas libertades con su perspectiva y mirar más allá. Elabora un verdadero zig-zag de caminos, todo en exteriores (ya que en esa época había una prohibición para filmar en interiores en Teherán), acompañando el camino en auto de este protagonista. El auto, tanto en esta como en la película mencionada anteriormente, parece ser un pequeño hogar, un espacio íntimo, un espacio donde las reflexiones emergen.

En algún punto, la película nos comparte algunas impresiones, que entre tanto viaje y camino de tierra, la vida sigue, no ha sido interrumpida a pesar de las intenciones iniciales del personaje. La vida y las contingencias que puede entregarnos, están allí a la vuelta de la esquina. El trabajo de Kiarostami fue precisamente este, recordarnos estos gestos azarosos, esos ires y venires, ese transcurrir que es núcleo de toda cotidianeidad.