Sobre Glauber Rocha: Intensidad (primera parte) 

Glauber Rocha. Glauber. El gran director latinoamericano, brasileño, de Bahía. Glauber: aluvional, bestial, genial, energético, fuera de norma. La voz de Glauber era y es clara. Sus ideas, en movimiento. Casi nada hubo ni hay de fósil en su cine. El cambio estaba en sus películas, y entre una y otra. Miraba al pasado, al presente y no podía dejar de adelantarse al futuro. No se estaba quieto, incluso estuvo por meterse, mucho antes que Oliver Stone y Baz Luhrmann, con Alejandro Magno en una miniserie para la RAI. Con su voz clara, gritaba cosas. "Hay países capitalistas ricos y países capitalistas pobres. Y países socialistas ricos y países socialistas pobres. En realidad hay un mundo rico y un mundo pobre", en A idade da Terra. "La tierra es de los hombres y no de dios o el diablo", se dice al final de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), película áspera, hecha a los veinticinco años, revolucionaria. La ley del gobierno y la ley de la bala se enfrentan, se entre cruzan y se ponen en conflicto junto a las influencias de Visconti, Eisenstein y Pasolini; shocks de montaje en las tradiciones místicas y míticas del Sertáo, Dios y el diablo... y sobre todo Antonio das Mortes (O Dragao da maldade contra o Santo Guerreiro) concentran en la filmografía de Rocha el paisaje nordestino del Sertáo. La presencia del color en Antonio das Mortes refuerza la imagen y la luz del lugar, de una dureza casi de spaghetti western (Antonio das Mortes es como uno o dos personajes -su grosor lo agiganta, lo enaltece- de duras épicas de paisajes secos).

En el libro Cinema de novo, un balance crítico da retomada (2003), su autor Luis Zanin Oricchio decía que el Cinema Novo (movimiento que Glauber hizo y a la vez rebalsó) pretendía que "el ambiente fuera tan agresivo para el espectador como lo era para el personaje". Y lo cita a Waldemar Lima, el director de fotografía de Dios y el diablo..., hablando de las decisiones de Glauber sobre la luz y la imagen: "El no quería 'glamorizar' la belleza de la región, y de ahí surgió el concepto de luz quemada, estallada (...) yo medía la exposición de la película a la sombra, no con la luz ambiente. Así, el film quedaría sobreexpuesto, quemando el cielo y otras áreas más claras". A la hora de hablar de cine brasileño más cercano en el tiempo como Estación central; Yo, tú, ellos; Abril despedaçado y Viva São João y su luz para el Sertáo, Lima dice que "quieren usar una luz hollywoodense para historias que transcurren en el Sertáo y eso queda raro. La luz del Sertáo es dura, con sombras fuertes y no suaves. Lo que se está haciendo no es convincente".

La cualidad agresiva del cine de Glauber estaba por cierto en la luz, pero excedía con mucho este aspecto. Rocha tal vez sea el modelo más acabado de cineasta anti catártico; la violencia y la agresión de sus películas no tranquilizan ni agotan, pocos directores que han trabajado sobre la violencia -en todos los largometrajes de Glauber hay armas de fuego- han sido más chocantes. Sus películas no calman, antes excitan, cargan de energía, de violencia; su cine es un cine peligroso, contagioso, hace adherir a la voluntad de cambio. Sin embargo, no se trata únicamente de escuchar palabras, como llamado a la acción de un cine manifiesto de meras ideas políticas igualmente ubicables en papel. Asistimos a un acicate multisensorial, a un cine que abraza y abrasa. Glauber tal vez haya sido uno de los cineastas más cercanos a la experiencia símil sexual que Pauline Kael pretendía para el cine. Glauber cineasta kaeliano. Kael y Glauber, dos pasionales, dos seres fuera de este tiempo. El ataque a los sentidos de Glauber tenía buena parte de su sustento en el montaje, él mismo decía de su admirado Buñuel: "El montaje de Buñuel no pretende informar por la lógica: despierta, critica, aniquila, por la violencia, la introducción del plano anárquico, profano, erótico, siempre por las imágenes prohibidas en el contexto de la burguesía".

Glauber, que usaba la cámara como diferentes instrumentos musicales -un cineasta multiestilo a la hora de filmar-, ha utilizado el montaje la inmensa mayoría de las veces como un tambor, o como una batería. El cine de Glauber Rocha es un despertador violento. En Barravento, realizada a los veintitrés años y con actores no profesionales, cuenta una historia de pescadores de Bahía. Uno de ellos ha vuelto de la ciudad y está políticamente "esclarecido", y quiere que los demás despierten, entonces utiliza métodos agresivos para que los otros se den cuenta de su condición de explotados. La película, fuertemente política y marxista, fue hecha tres años antes de que Glauber presentara su tesis sobre la estética del hambre: "El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo, no sabe de dónde proviene este hambre". Barravento es esa llamada a despertar en su vector más decidido, pero sus mejores momentos tienen que ver con otro aspecto de la obra del director, que va a ser su programa explícito más adelante, cuando en una conferencia de 1971 hable de la "Estética del sueño" (y de su rechazo a una estética entendida como programa): "El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda". Hay mucho arte revolucionario de embrujo, el arte revolucionario de Glauber, en Barravento: el travelling lateral que sigue a la bella Luíza Maranhão (Cota) mientras corre con un ímpetu bestial entre sombras de árboles -imagen-emblema del cine de Glauber, que puede estar presente en cualquier "grandes éxitos"- o en las escenas de candomblé, o en todos los momentos de personajes en el mar (omnipresente mar en las imágenes de Rocha).

También hay mar en el debut, el corto Patio (1959), realizado antes de cumplir los 20 años. Los títulos advierten que se trata de "un film experimental". Se trata, como reconoce el cineasta, de un trabajo sobre el encuadre. Un hombre y una mujer en un patio, cuyo piso semeja un ajedrez; acercamiento alejamiento; un ejercicio de estilo. La obra maestra en formato corto Di Cavalcanti, filmado (y gritado) por Glauber en el funeral del pintor carioca Emiliano Di Cavalcanti. El corto es explosivo, con colores embriagantes, otro ataque a los sentidos (y al sentido de la muerte). Las discusiones y las peleas entre Glauber y la familia del artista plástico no sólo están en la propia película sino que siguieron: en 1979, la hija del muerto, Elizabeth Di Cavalcanti, logró que la justicia prohibiera su exhibición en Brasil. Pudo verse en el Festival de Cine de Uruguay en 1998 y luego en ciclos (y había ganado el premio especial del jurado en Cannes en 1977). Aceleremos con otros cortos, excitados por el recuerdo de Di Cavalcanti: Amazonas, Amazonas (1966), corto documental sobre la gente, la historia y la economía del Amazonas / el caucho / Manaos, la ópera de / todo es grande / los planos, terrenales y también aéreos / y la música de Villa-Lobos, como en muchas películas de Glauber. Maranhão 66 o simplemente Maranhão, corto político sobre un discurso encendido de José Sarney (gobernador de Maranhão y luego presidente de Brasil de 1985 a 1989) mientras muestra la (miserable) realidad del lugar. Producido por Luiz Carlos Barreto. En off, la voz y los petardos festivos. En 1968, otro corto, conocido simplemente como 1968 y también como Protesto Muda, codirigido con Affonso Beato, sobre las enormes manifestaciones en Río ese año. Película inconclusa, muda, de asombrosas multitudes.

Continuará…