Colateral y el cine de Michael Mann 

El cine de Michael Mann ha sido un cine en una búsqueda permanente de los secretos del entretenimiento popular y sofisticado. En sus mejores momentos, sus muchos mejores momentos, logró, a fuerza de trabajo y persistencia, los resultados perseguidos. La promesa de vigorizar al Hollywood industrial y al cine de género se cumplió -con creces y con una encomiable libertad- en Colateral (una película que conoce las simples viejas reglas del impacto dramático para distraer sobre lo que se está contando en el trasfondo). Un ejemplo sobresaliente: la secuencia del primer viaje en taxi de los protagonistas, con un fondo musical muy tranquilo, usada para aletargar al espectador y para que el impacto sea mayor frente al primer asesinato. Esto poco tiene que ver con golpes de efecto: se trata de un armado de la acción minucioso, planificado y sólido. El cine firmado por Mann ha tenido en su mayor parte una lógica propia, una estética visual propia y un sonido propio. En Colateral, la identificación con la luz azulada permanecía: ya no estaba como director de fotografía el italiano Dante Spinotti (que había trabajado junto a Mann en Manhunter, El último de los mohicanos, Fuego contra fuego y El informante), pero el azul seguía siendo la marca cromática para las imágenes.

Mann nunca necesitó ser definido como autor a pesar de la industria (los detalles sobre esa confusión histórica son otros asuntos), porque el adjetivo "industrial" le ha calzado, en términos positivos, como a pocos (y ha sido tan industrial en términos maquínicos que, desde este ángulo, jamás podría ser un artesano). Mann ha utilizado excelsos procesos de sonido (las balaceras de Fuego contra fuego todavía son agudas, límpidas y lacerantes) y ha necesitado de la industria para contratar a actores estrellas como por ejemplo Tom Cruise. Quizá sea sólo un detalle, pero su maduración como cineasta se produjo a partir del momento en que pudo contratar con continuidad a las estrellas más caras (Pacino, De Niro, Daniel Day-Lewis, Jamie Foxx, Colin Farrell, Will Smith, Russell Crowe, etcétera). Decía Edgar Morin en su libro Las estrellas de cine: "Ciertos realizadores tienen libertad para elegir estrellas; en la práctica, nunca tienen libertad para dejar de elegir estrellas". Lo interesante es que Mann se ha sentido cómodo así, sobre todo desde Fuego contra fuego. Pero no es sólo por cuestiones de despliegue y prestaciones financieras mastodónticas que Mann necesita de la industria. Lo industrial, lo gris forma parte del núcleo duro de su cine. Mann precisa helicópteros para filmar sus planos aéreos, que en Colateral se inflan de una importancia que excede lo habitual en el cine masivo. Uno de esos planos, aquel que reencuentra al taxi detrás de humos industriales, exhibe el mundo gris y hasta áspero de Los Ángeles e ilustra sin declamaciones pero con firmeza y dureza por qué, como menciona Vincent (Cruise), Los Ángeles es la quinta economía del planeta, más allá de los esplendores de la industria del cine, la otra industria sin chimeneas. Ese es un plano que expone el mundo en el que se ha movido buena parte del cine de Mann, la ciudad real con sus afueras con chimeneas, y que será empatado más tarde con otros humos industriales vistos desde el taxi.

En el cine de Mann, una obra hecha en colaboración con la máquina (como proponía Jean Cocteau), podemos vislumbrar las cosas y las gentes a través de lo industrial, y también podemos vislumbrar lo industrial contemporáneo a través de las cosas y las gentes. Tal vez por eso las películas menos logradas de Mann sean de época: El último de los mohicanos, La fortaleza infernal y Enemigos públicos; Ali le salió mucho mejor, quizá porque el final del relato ocurría en los setenta. Lo más rabiosamente contemporáneo del universo de consumo y expresivo hi tech (duro, con cero componente artesanal) ha estado presente muchas veces en su cine. En Colateral, la mayor parte de los planos fueron realizados en digital. Este desafío, en ese momento a contrapelo de la mayoría de las grandes producciones no plagadas de efectos, entregaba imágenes distintas, fuertes, que asumían la tecnología más reciente y la aprovechaban para que las nuevas texturas fueran dirigidas, marcadas con un toque personal. Ya en Manhunter todo era state of the art, desde las casas que habitaban los personajes hasta la música, siempre envolvente, casi acuosa, en explosiva combinación con percusión intensa desde Made in L.A. (borrador de lujo para Fuego contra fuego). Las armas y los sistemas de comunicación de los personajes de Fuego contra fuego y los celulares y la presencia de los ominosos pasillos de los poderes de las industrias tabacalera y de la comunicación en El informante apuntalaban, con acero, ladrillo y sonidos electrónicos, el tenso marco de los personajes.

El look de los films de Mann hablaba de lo por venir ya en el shock del presente, y hasta podía entreverse un cierto futurismo en su fascinación por las máquinas. Pero esa fascinación es aparente, o parcial, porque las películas de Mann suelen quedar, a fin de cuentas, como un canto futurista desengañado, un futurismo extrañamente humanizado y moralizado, un futurismo triste pero digno. Como si Mann hubiera tomado, para regir su programa estético, palabras del futurista italiano Marinetti, quien en 1909 decía: "Nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada ... El esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza; la belleza de la velocidad, un automóvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo". El futurismo italiano en su vertiente más racista, misógina y brutal no es por cierto la base ideológica del cine que dirige Mann, pero por otra parte es innegable que sus películas son de una fuerte masculinidad -o de lo visto como masculinidad en otros tiempos- en la que el músculo tenso indica el trayecto y el punto de llegada. Una fuerte tensión viril ha recorrido buena parte de su cine, virilidad que ha necesitado -ver Fuego contra fuego- el sostén de las mujeres (nunca las protagonistas en su cine) y apoyarse en relaciones de lealtad. Ese nudo fuerte del cine de Mann no estuvo en toda su filmografía, pero sí por ejemplo en Manhunter, Made in L.A., Fuego contra fuego, El informante y Colateral. En esos cinco films, los hombres de Mann son profesionales que cumplen su tarea a conciencia (o a los cuales la conciencia los hace ponerse en movimiento), y establecen relaciones que los llevarán a probar su entereza y su responsabilidad. La moral del cine de Mann aparece hoy como de otra época con mayores seguridades, es una moral que algunos considerarán anticuada y casi naíf, armada en contrapunto al estar enfundada en imágenes y sonidos ultramodernos. En la pentalogía mencionada no hay espacio para la tilinguería, las vueltas ni la mezquindad en las decisiones. Los héroes de Mann están hechos de conciencias individualizadas por relatos que los ubican como seres responsables, que se enfrentan a decisiones profundas.

Dentro del taxi, escenario dramático principal de Colateral, asistimos a dos momentos de decisión cruciales para el protagonista Max (Jamie Foxx, quien actúa sutilmente su falta de decisión inicial con el físico, con los hombros caídos, los músculos fuera de tensión). Al principio de la película, el taxista discute la ruta del viaje con una pasajera, para terminar ganando menos dinero pero habiendo realizado un mejor trabajo. El orgullo de la honestidad y el profesionalismo se combinan en Max con una timidez rayana en la indolencia, cuestión que se resolverá en el momento fuerte del final, en la otra decisión -el pasaje de un estado a otro se muestra con la aceleración de la máquina- crucial para definir la personalidad del taxista, que pasará a formar parte, endureciendo la mirada (ahora ya cargada de decisión) y tensando el cuerpo, de los hombres de Mann. Es decir, pasará a integrar una clase de personajes decididos y con una integridad superior a la media del ambiente; ellos mismos son otra de las evidencias que, película a película, nos indicaron una y otra vez que estábamos ante un autor de cine, uno industrial, poseedor de una tecnofilia triste, digna y en conflicto.

Colateral demostraba que se podía refinar un método recuperando lo hecho con anterioridad, más allá de la luz azul y la lógica de las acciones, a cierto estilo visual y a ciertos códigos de comportamiento. En Colateral, Mann utiliza música presente en sus films anteriores (de Fuego contra fuego y de El informante), algo de lo que no hay muchos otros ejemplos y que refuerza la coherencia de su estilo desde el sonido. Además, profundizó su manera de narrar, de rápida inmersión en cada secuencia sin presentar los espacios en planos meramente descriptivos. Mann es llevado por la acción: no explica sino que aplica, por eso la velocidad de sus relatos; y se ha movido con una libertad inusual para el cine del Hollywood de las últimas décadas, por eso ha sido tan reconocible, y por eso ha podido permitirse filmar otra Los Angeles, distinta a la que habíamos visto (incluso distinta a las muchas Los Ángeles que mostraba el documental Los Angeles Plays Itself de Thom Andersen). Aun considerando la gigantesca lista de películas que han mostrado la ciudad, Mann echaba nuevas luces -duras, nocturnas, anónimas, brutales, inspiradoras- con Colateral, y terminaba de delinear su retrato personal de Los Ángeles, ya alejado del policial de enfrentamiento multitudinario de Fuego contra fuego. En Colateral Mann narraba, en una noche y en un coche, con apenas dos protagonistas y con una libertad para reconvertir el rumbo de la historia a cada rato que recordaba la estructura nada fija de una rapsodia, con su tendencia a la celebración un poco épica y hasta salvaje (en esta película de taxi y otras máquinas, puede hablarse de violentos volantazos). Si Woody Allen tomó a Gershwin y homenajeó a Manhattan con la música de Rapsodia en azul, Mann hizo lo propio con Los Ángeles, sólo que lo azul estaba en la imagen y la rapsodia en la manera de contar.