Undine: romanticismo alemán del siglo XXI Spoilers

Vi Undine por primera vez en el año de su estreno (2020), en los meses más duros de la pandemia, cuando mirar cine era casi la única forma de respirar un aire distinto al del encierro. En aquel momento me conmovió, pero con los años —y las revisiones— la película de Christian Petzold no hizo más que crecer en mi sensibilidad. Hoy, en 2025, me resulta todavía más fascinante: cada plano se expandió con el tiempo, cada imagen se volvió más nítida, como si el film hubiera esperado pacientemente a que la vida (y la experiencia) me alcanzara para entenderlo mejor.

Petzold entrelaza en Undine lo real con lo fantástico. Su protagonista se resiste al mito de la ondina: lucha por su libertad, contra un destino impuesto, y no quiere ni vengarse ni matar, ni volver a las aguas. Pero ¿qué pasa cuando la traición es propia? El resultado es una historia de amor hipnótica y dolorosa, quizá la más intensa que el cine europeo haya dado en la última década.

A través del filtro del impresionismo francés, Petzold se aproxima a la tradición romántica alemana. La distancia entre pasado y presente se desvanece, igual que la ilusión de una redención posible. Es como si Édouard Manet se encontrara con Edward Hopper. El escenario es Berlín, ciudad levantada sobre pantanos, que el director describe como un espacio en permanente borradura, incapaz de mantener una memoria estable. Allí, cada capa de historia se superpone con violencia sobre la anterior, como si el tiempo no construyera sino que arrasara.

La ondina fascinó a artistas durante siglos. Friedrich de la Motte Fouqué publicó en 1811 su célebre relato, y desde entonces la mujer-agua fue musa inagotable: de Hoffmann a Lortzing, de Wagner a Tchaikovsky y Prokofiev, de Genesis a Disney con La sirenita. Neil Jordan la filmó en Ondine. Pero fue Ingeborg Bachmann, con Undine se va, quien rompió con el molde: la ondina dejó de ser objeto de deseo y adquirió voz propia, palabra que corta y redefine. Petzold hereda esa inversión y la lleva a un nuevo territorio, entre la fábula y la crítica histórica.

La leyenda dice que un hombre puede invocar a Undine en un lago encantado si pronuncia su nombre: ella vendrá, lo amará, lo salvará, pero si la engaña, ella está condenada a matarlo y volver a la soledad del agua. La Undine de Petzold es, en cambio, historiadora urbana. Vive en un departamento anónimo y trabaja como guía en la Oficina de Desarrollo Urbano de Berlín. La película comienza con una ruptura: Johannes (Jakob Maschenz) anuncia el final de la relación, casi con indiferencia. Ella queda inmóvil: ¿no le había jurado amor eterno? “Si me dejás, tengo que matarte. Lo sabés.” Luego, sin más, cruza la calle y dicta su conferencia, mientras él la espera en un café. Esa frialdad inicial, ese pasaje brusco entre lo íntimo y lo público, es el tono que recorre toda la película: los mitos ya no son una esfera separada, se filtran en la vida cotidiana con la naturalidad de lo reprimido.

El Berlín que muestra Petzold no es la metrópolis nocturna de neón que solemos imaginar. Es una ciudad herida, atravesada por demoliciones. En las conferencias de Undine, la ciudad se revela como una paciente abierta: se explican sus capas, sus cicatrices, la sustitución de unos edificios por otros. Berlín carece de mitología propia, sostiene el director, y por eso tuvo que importar relatos como si fueran mercancías. El problema es que esas importaciones no siempre lograron arraigar: quedaron flotando como ruinas culturales. De allí que el Humboldt Forum, construido sobre la demolición del Palacio de la República, se perciba como un simulacro grotesco, un gesto de “restauración” que en realidad borra. Petzold sugiere que la ciudad vive en un presente perpetuo, incapaz de asumir su pasado sin destruirlo.

En una de esas charlas aparece Christoph (extraordinario Franz Rogowski), buzo industrial, que queda fascinado con ella. La sigue al café, con su aire retro y un oscuro acuario al fondo. Una figurita de buzo, en la que la cámara insiste, se vuelve símbolo recurrente: un pequeño talismán que anticipa la unión de los dos mundos, el urbano y el sumergido. Johannes parecía esperar, pero desaparece justo antes de que Christoph entre en escena. Luego, un accidente: un golpe torpe, el acuario estalla, y una ola verde, con algas y peces, los cubre a los dos. Desde entonces se vuelven inseparables. Por primera vez, Undine es amada por lo que es. Christoph admira su inteligencia, su manera de decir las cosas. Ella lo acompaña en sus inmersiones en un embalse sumergido. Pero él intuye, entre abrazos y silencios, que algo oscuro la persigue.

El lago de Undine no es un bosque encantado, sino un embalse: un espacio suspendido entre la poesía romántica y la brutalidad de la industrialización. Petzold rodó en las afueras de Wuppertal, su ciudad natal. Allí, el río Wupper divide la región como una frontera simbólica: en sus orillas nació Thyssen, primero una herrería, después un imperio del acero. La industrialización transformó todo: los afluentes fueron represados para producir energía y agua, y esas represas, sin estética definida, terminaron pareciéndose a iglesias góticas. Petzold ha explicado que lo que le interesaba no era sólo el artificio monumental, sino la convivencia de dos mundos: arriba, la modernidad del acero; abajo, los restos de aldeas inundadas, con su vida secreta y sus fantasmas. De esa doble presencia surge su película: criaturas mitológicas que no desaparecen, sino que sobreviven como residuos, como susurros en un paisaje contaminado.

Esa coexistencia explica la textura del film. Por momentos, Undine se percibe como un thriller psicológico ralentado, atravesado por una magia onírica que nunca se entrega del todo. La fotografía de Hans Fromm, con su elegancia fría y misteriosa, insiste en los contrastes: superficies pulidas frente a profundidades turbias, acuarios que son metáforas de encierro y ríos que prometen fuga. En Transit, la política parecía imponerse; aquí, lo central es el amor en su estado naciente. Un amor que no se presenta como salvación, sino como tensión entre entrega y amenaza.

Undine ya no es víctima. La libertad conquistada exige un precio altísimo: la renuncia, el sacrificio. Petzold insiste en que el momento en que más libres nos sentimos es también aquel en que más expuestos quedamos. Paula Beer y Franz Rogowski encarnan esa paradoja con una química única: él, torpe y entrañable, mezcla de niño enamorado y amante romántico; ella, etérea, cerebral, pero capaz de entregarse sin reservas. Entre ambos, la confianza no admite negociación: cada duda, cada error, se convierte en herida. El amor, aquí, sobrevive a la distancia y a la muerte, pero al precio de una separación radical que se vuelve, paradójicamente, la forma más absoluta de unión.

Filmar una historia así era un riesgo. Petzold lo asume con una convicción clara: de la tradición romántica alemana no se puede escapar, pero sí se la puede abordar desde otro ángulo, atravesándola con la pintura impresionista, con el cine de Hopper, con la sobriedad de los espacios contemporáneos. El hechizo de Undine no está en la naturaleza encantada ni en los lagos del folclore, sino en el presente, en la forma en que el amor puede transformar los lugares más áridos. Una represa al amanecer, un acuario estallado, un departamento gris: todo puede encenderse si dos cuerpos logran, aunque sea por un instante, sostenerse.

Y ahí radica, quizás, la contundencia poética de la película: en mostrar que lo mágico no está en los escenarios —ni en la represa, ni en el apartamento— sino en el vínculo. Petzold se arriesga a filmar lo invisible: el amor como hechizo que no necesita decorados, el mito como residuo que atraviesa la modernidad, la ciudad como palimpsesto de ruinas. Undine resiste el tiempo, los mitos y la historia misma. Volver a verla hoy, en 2025, es reencontrarse con un relato que, bajo la apariencia de fábula, habla de la fragilidad de la vida contemporánea y de la obstinación con que intentamos, aunque sea por un instante, hacer del mundo un lugar habitable. Por eso, más allá de su lirismo, Undine se consagra (al menos para mí y para muchos de mis conocidos, aclaro) como un clásico inmediato del cine europeo contemporáneo.