EL FANTASMA DE LA ÓPERA: 100 años 

Este año se cumplen cien años de algunas de las películas más grandes de la historia del cine: The Gold Rush de Chaplin, Seven Chances de Buster Keaton, solo por mencionar a dos astros del slapstick. Pero no quiero dejar de hablar y conmemorar una de mis películas mudas favoritas, tal vez menos citada que esas joyas cómicas, pero igual de fundamental en la construcción del imaginario del terror: El fantasma de la ópera de Rupert Julian, estrenada en 1925. Un film que, cada vez que lo revisito, me recuerda que el cine mudo no fue solamente el territorio de la risa y la pantomima, sino también un laboratorio oscuro de miedos y fantasmas.

Hay que recordar que todo horror de aquel tiempo quedó marcado a fuego por el expresionismo alemán, con sus decorados torcidos y sus sombras alargadas, en títulos como El gabinete del Dr. Caligari (1920) o Nosferatu (1922). Sin embargo, el estremecimiento no era solo patrimonio europeo: Suecia aportaba La carreta fantasma (1921), y Estados Unidos empezaba a ensayar su propio lenguaje en El médico y el monstruo (1920), El jorobado de Notre Dame (1923) y, por supuesto, El fantasma de la ópera. Estas dos últimas protagonizadas por Lon Chaney, el “hombre de las mil caras”, que convirtió la deformidad física en un recurso artístico y transformó el dolor de la caracterización en la llave para encarnar lo monstruoso.

La película, además, fue una de las apuestas más ambiciosas de Universal en aquella década: una adaptación oscura y bastante fiel de la novela de Gaston Leroux, publicada en 1910. Su origen se remonta a 1922, cuando Carl Laemmle, presidente del estudio, viajó a París, quedó fascinado por la Ópera Garnier y, tras conocer a Leroux y leer la novela en una sola noche, compró sin dudar los derechos. Desde ese momento, pensó en Chaney como Erik, convencido de que solo él podía darle cuerpo a un personaje que debía ser músico, amante trágico y monstruo a la vez.

Como no tenían acceso a los pasadizos reales, se reconstruyó la Ópera en el estudio 28 de Universal: sótanos, bodegas y corredores inventados que pasaron a formar parte del mito. Allí se desplegaron decorados colosales y centenares de extras en escenas como el baile de máscaras inspirado en la “muerte roja” de Poe. Esos escenarios sobrevivieron décadas y fueron usados en otras películas hasta su demolición en 2014, un testimonio material de la monumentalidad de la producción.

El guion de Elliott J. Clawson y colaboradores hizo recortes importantes, como suprimir un flashback del pasado de Erik. Pero los problemas más graves estuvieron en el rodaje: Rupert Julian, director acreditado, fue considerado incapaz por actores y técnicos. El propio Chaney asumió decisiones en escena, al punto de trabajar sin hablarse con Julian, valiéndose de intermediarios. La primera proyección de prueba fue un desastre, la segunda aún peor: el público rechazaba la mezcla de melodrama, romance y acción. Laemmle ordenó refilmaciones y distintos montajes, hasta que en septiembre de 1925 se estrenó una tercera versión, que consolidó la película tal como la conocemos.

La crítica quedó dividida: algunos celebraban la atmósfera grotesca, otros cuestionaban las alteraciones respecto al texto original. Pero lo indiscutible fue el impacto de Lon Chaney. La escena en la que Christine le arranca la máscara provocó gritos y desmayos. La campaña publicitaria había ocultado el verdadero aspecto del fantasma, y el shock fue total: un rostro cadavérico, esquelético, que la caracterización de Chaney volvió inolvidable. Ese plano marcó un antes y un después en la historia del cine de terror.

A diferencia de versiones posteriores, la película de 1925 no explica la deformidad de Erik: parece haber nacido así, y su rostro se vuelve reflejo de su condición monstruosa. Apenas se lo vincula con la magia negra, y ese vacío biográfico refuerza el halo de misterio. Tampoco se lo reviste de romanticismo: es un ser temible, un artista capaz de manipular a Christine convenciéndola de que él es “el Espíritu de la Música”, un hombre que amenaza a Carlotta para que abandone el escenario, que hace caer un candelabro sobre la audiencia y que secuestra a su amada hacia un mundo subterráneo dominado por la muerte.

La primera edición dirigida por Julian respetaba el final del libro, donde Erik libera a Christine y muere de amor no correspondido. Pero el corte que llegó a los cines alteró ese desenlace: el fantasma es linchado por la multitud y arrojado al Sena. Ese cambio brutal muestra hasta qué punto el estudio buscaba un cierre más espectacular, incluso a costa de traicionar el espíritu de Leroux.

Más allá de estas tensiones, El fantasma de la ópera deslumbra por su despliegue visual. Las copias tintadas jugaban con los colores para acentuar emociones: rojo infernal en las catacumbas, amarillo en los números musicales, azul frío en los encuentros de Christine y Raoul, verde en las persecuciones subterráneas. Esa paleta, sumada a la grandilocuencia de los decorados, le dio al film un carácter onírico, casi febril, que lo emparenta con el expresionismo europeo y al mismo tiempo lo distingue como un producto típicamente estadounidense.

La historia no se limita al romance imposible, sino que avanza entre símbolos y escenas de impacto: el baile de máscaras con Chaney vestido de calavera roja, evocando a Poe; la barca que transporta a Christine como si cruzara el Estigia; la cámara de tortura y el ataúd donde Erik descansa. Son imágenes que aún hoy conservan poder hipnótico.

Universal planeó una secuela titulada El regreso del fantasma, pero la imposibilidad de contar con Chaney —atado por contrato a MGM— lo impidió. En cambio, se optó por añadir música incidental y regrabar escenas para una versión sonora estrenada en 1929, de la que solo sobreviven fragmentos debido a un incendio en 1948. Aun con estas pérdidas, el éxito del Fantasma fue determinante: a partir de él, Universal se animó a crear su galería de monstruos, con Drácula, Frankenstein, La momia y El hombre lobo. Todos descienden, en cierto modo, de ese primer habitante de los pasillos oscuros de la Ópera de París.

La figura de Chaney, por otra parte, trascendió la película. Su fama dio origen a frases populares y a un imaginario en el que se lo comparaba con insectos o criaturas rastreras, como si fuera capaz de transformarse en cualquier cosa. David J. Skal, en Monster Show, lo definió como el prototipo del astro maldito: un actor que llevó su cuerpo al límite para encarnar la monstruosidad. El sacrificio físico se convirtió en marca de autenticidad, y su imagen quedó grabada como la primera gran estrella del horror hollywoodense.

El mito siguió multiplicándose en adaptaciones de todo tipo, cada una reflejo de su época y de sus obsesiones. En 1943, Claude Rains encarnó a un Erik mucho más humano en el remake de Universal, con un trasfondo melodramático que diluía el costado siniestro en favor del technicolor y la música. En 1962, la Hammer recurrió a Herbert Lom y a la mirada gótica de Terence Fisher para darle un aire británico, más cercano al romanticismo que al terror puro. La televisión de los ochenta recuperó la historia con Maximilian Schell en 1983, como un intento de devolverle cierta dignidad al relato en un medio popular.

Robert Englund, famoso por Freddy Krueger, protagonizó en 1989 una versión gore que quiso sorprender con sangre y excesos, pero que hoy sobrevive más como curiosidad de videoclub que como clásico. Dario Argento en 1998 ensayó su propia deformación barroca, desbordada y a veces incomprensible, y Joel Schumacher, en 2004, se plegó al musical de Andrew Lloyd Webber con una superproducción que priorizó el espectáculo por encima de la oscuridad. Cada versión buscó un modo de apropiarse del mito, pero ninguna logró eclipsar la fuerza de Chaney.

Y tal vez esa sea la verdadera medida del centenario: descubrir que El fantasma de la ópera de 1925 trascendió el honor de ser la primera adaptación y además fijó, con el silencio del cine mudo y el poder de un rostro maquillado hasta el límite, la primera gran pesadilla del Hollywood de los monstruos. En sus imágenes se advierte algo que excede la fidelidad al texto de Leroux: la mezcla de ambición escenográfica, invención técnica y la entrega física de un actor dispuesto a borrarse detrás de la máscara. Un siglo después, ese rostro todavía nos mira.