La aparición de Torres Nilsson en el cine argentino que hasta entonces se ligaba a la comedia costumbrista o el melodrama con estrellas del mundo del tango, con narrativas clásicas lineales y finales moralmente edificantes, significó un efecto de modernidad, al incluir las influencias del cine europeo con una mirada estética autoral y temáticas más arriesgadas. Así, con la dupla creativa que conformó junto a Beatriz Guido (que fue también su pareja) forjó un agudo retrato de la decadencia de la aristocracia argentina, amalgamando la arquitectura del realismo psicológico propia de Guido con su singular estilo visual sombrío y fantasmagórico. Es así que consiguió que el cine argentino comenzara a circular por los festivales internacionales.
Como un ejemplo paradigmático del cine de autor de Leopoldo Torres Nilsson puede mencionarse Fin de Fiesta (1960), adaptación de la novela homónima de Beatriz Guido, de la cual ella fue guionista junto con Ricardo Luna.
La novela
La novela de Guido alterna un narrador omnisciente dando cuenta de la distancia necesaria para narrar acontecimientos familiares que se vinculan con la Historia de la argentina, con un narrador en primera persona, un joven de 14 años, dando así el tono intimista propio de la novela de iniciación en el amor, en el sexo y en la política, en suma, en el pasaje de la adolescencia a la constitución de un hombre. Asistimos entonces, como bien lo refiere el título, al retrato brutal que realiza Guido de la decadencia moral y la degradación social de una típica familia patricia, como metáfora de la decadencia del propio país. Da cuenta así del ocaso de la llamada “década infame” (1930-1943), donde el conservadurismo aristocrático gobernó hegemónicamente a fuerza del fraude y de la manipulación del poder, para dar paso al surgimiento del movimiento peronista. 
De lo que se trata en suma es de un melodrama dinástico, donde el estigma de la corrupción moral política y sexual, en este caso del apellido Braseras, va condenando y pudriendo a las sucesivas generaciones del linaje. La familia se compone por el patriarca Braseras, caudillo de Avellaneda que se perpetua en el poder a costa de amedrentar a adversarios, al manejo del juego, la prostitución y las apuestas clandestinas y a la demagogia para con el populacho; sus nietos, y un hijo bastardo, quienes quedan bajo su cuidado al haber fallecido sus padres en el naufragio del transatlántico Princesa Mafalfa (1907), que simboliza cómo la generación intermedia estaba perdida al quedar sumida en las frivolidades de una vida de lujos y viajes a Europa.
Completan el elenco familiar Felicitas, la criada que profesa hacia él patriarca una devoción, propia del amor platónico e imposible, y Guastavino, un guapo o brazo armado, de baja extracción social, a quien le cabe realizar los trabajos sucios que sus ordenes de amo demandan.
En la primera parte de la oela, se trata del esplendor político y social de la familia Braseras y de las oscuridades políticas del abuelo que va descubriendo la mirada del joven Adolfo. Los nietos de Braseras pertencen a dos ramas: Los Peña, del rudo conurbano y Los Aguirre, de la alcurnia de la capital, que ya traza fricciones y rencores irreconciliables. En esa etapa cada uno de los nietos tiene su sueño: Adolfo quiere ser un político, José María un patrón de estancia, Gonzalo un actor, Mariana, una actriz y no tiene anhelos de casarse ni tener hijos y de Julieta no sabemos. Pero para el final de la novela, veremos sus sueños traicionados por el peso del legado familiar por el cual el apellido Braseras se vuelve una mancha indeleble y la familia una prisión de la cual no se puede salir. Así, el destino de Gonzalo es devenir sacerdote, el de Mariana, como agraciada es convertirse en una damisela exhibida en la alta sociedad, el de Julieta una mera incubadora de un linaje de hijos muertos (metáfora también del producto podrido del linaje de los Braseras), que la lleva a la locura, empujada por la férrea moral religiosa de su esposo, que la obligaba a parirlos, a sabiendas que nacerían muertos; y el Adolfo, ser el sucesor de la política del abuelo, sin poder diferenciarse dado que el apellido lo delata en sus antecedentes conservadores, como parte de una estirpe de corrupción moral y violencia.
Presenta además una sexualidad profundamente patriarcal y clasista que denosta a quienes no se adecuan al tipo viril tradicional y a las mujeres que quedan reducidas al lugar de la esposa y madre o las prostitutas. Ser un hombre, al estilo Braseras, es tener fuerza física (lo cual se expresa mediante la riña de gallos); someter al inferior y al adversario y ejercer una voluntad de dominio sobre las tierras, las mujeres y los hombres de condición inferior.
Por otro lado, esta lógica patriarcal de la época es la que tiñe la relación entre los primos Mariana y Adolfo, la cual está trabajada con las claves del melodrama romántico. Se trata de dos personajes que no pueden estar juntos en el amor, pero que tampoco pueden estar separados. La marca de origen del desencuentro estructural es la tarde de verano en el Atajo de Alma Muerta, en que Adolfo la espía y la descubre desnuda. Se forja así la imagen de un niño de bronce, impoluto; que la propia mirada libidinosa del personaje ya mancha y marca para siempre. Este episodio de una mirada intrusiva, que viola lo virginal, derivará en el castigo de Braseras hacia Adolfo a golpes de cinturón, que tendrá como efecto a su vez un marcarla a golpes de Adolfo a Mariana, por el que surge entre ambos un rencor irreconciliable. Es así que Adolfo puede amar a Mariana en tanto idealizada, pero si ella toma la iniciativa de acercarse o si él la posee como mujer; ya no puede amarla porque se le transforma en una mujer ligera a la que desprecia. Aquí el riachuelo que separa la Capital del Conurbano es metáfora de la irremediable desunión de las dos ramas de los Braceras; como así también con su nauseabunda contaminación, de la podredumbre moral de esta familia, de apariencia respetable.
La contraparte de esta relación es aquella entre la francesa y Guastavino. Se trata aquí del buen samaritano que quiere salvarla y sacarla de la mala vida de la prostitución pero que al mismo tiempo la encierra en el tipo del ama de casa disponible, sólo para él, para responder a sus necesidades y apetencias.
La película
Torre Nilsson filma la transposición de esta novela en 1960. El estreno resultó accidentado, pues simpatizantes de Barcelo; el caudillo de Avellaneda, de quien Braceras sería una construcción ficcionada, irrumpieron en el teatro provocando incidentes.
El director asume la narración en la primera persona de Adolfo (Leonardo Favio), que está marcada por el uso de la voz en off, que es testigo de la decadencia moral de su familia, a partir de lo que su ingenua mirada adolescente va descubriendo, pero también, es protagonista de su turbulento romance con su prima Mariana (Graciela Borges). La voz en off contextua entonces ciertos episodios o da cuenta de los sentimientos que experimenta Adolfo ante ellos, pero siempre con un uso mesurado, permitiendo hacer avanzar la narración.
La película comienza con el regreso de Adolfo al casco de estancia luego del fallecimiento de su abuelo. Un primer detalle es el rostro de Adolfo mitad en la luz, mitad en la oscuridad, motivo que repetirá cuando descubra en el velatorio que el cadáver del adversario radical, es el del mismo hombre al que los matones de su abuelo habían querido hacer "cantar" simulando un pelotón de fusilamiento. Señala así el director el tironeo interno del personaje entre la lealtad al legado de su estricto abuelo, que lo introduce en el mundo de la política como su sucesor, y la necesidad de desmarcarse de él, por lo cual se acerca a la figura del guapo Guastavino (Lautaro Murua), de baja extracción social y brazo armado de los trabajos sucios encargados por su abuelo.
Al ingresar, la panorámica subjetiva recorre la casona y se evidencia una construcción de estilo barroca y recargada, a la par de la música ominosa que lo acompaña. Se crea así una atmosfera claustrofóbica e inquietante, que da cuenta de lo familiar como siniestro, como aquello que de pronto se vuelve extraño y también como una cárcel de la que no se puede salir. Este barroquismo de la puesta en escena; junto a las interpretaciones afectadas y exageradas, especialmente del personaje de Mariana; aportan además el tono de melodrama dinástico.
Seguidamente, Nilsson emplea otro recurso interesante que es la apertura de la puerta como apertura de la memoria hacia el pasado; punto que da pie al largo flashback, hasta que el presente de la narración se recupere en el tramo final con la llegada de Mariana a la casona.
Por otra parte, a poco de iniciada la película ya en el episodio del encuentro entre Adolfo y Mariana en el Atajo de Alma Muerta, que los condena como almas en pena en su desencuentro permanente, nos damos cuenta que la violencia que porta la novela, en la película se encuentra mucho más atenuada, resultando una versión más lavada que el original literario. Adolfo no sorprende a Mariana en su desnudez, sino que solo le ve la pierna mientras se seca con una toalla. También se recorta la escena de venganza en que Adolfo le pega violentamente a Mariana, tras ser escarmentado por su abuelo por espiar a su prima. Y por sobre todo, desaparecen los sucesivos partos de Julieta, alumbrando niños muertos y el aborto clandestino que se practica con la ayuda de su hermana Mariana y Adolfo; que termina poniendo fin a su nefasto matrimonio que la sume en la locura. Seguramente pesen en esta decisión no solo motivos de economía narrativa, sino principalmente de poder eludir la censura de la época, pues desde La casa del ángel, sus películas eran consideradas moralmente peligrosas.
Otro detalle interesante es que presenta a Braceras (Arturo García Buhr), vistiendo un traje de color blanco, que evoca lo respetable hacia el exterior, en contraposición a lo inquietante y temida que es su presencia hacia el interior de la familia. Se evoca así el motivo de Moby Dick, donde la ballena es de color blanco y donde el rencor de Ahab por la ballena termina consumiéndolo como lo hará también el rencor hacia Braceras para Adolfo.
También es notable el uso de los desniveles al interior de los planos, así como del primer plano y de la profundidad de campo, dando cuenta del lugar de poder de Braceras y de subordinación de Guastavino y de Adolfo respecto de él.
También altera la secuencia temporal de algunos episodios de la novela, colocándolos antes; como es el simulacro de fusilamiento, o después, como es el caso del asesinato de Guastavino, que aquí es posterior a que Adolfo sea enviado pupilo con los Jesuitas en Santa Fe. No obstante, más allá de estos cambios y de las omisiones respecto de las escenas que dan cuenta con mayor brutalidad de la violencia patriarcal hacia la mujer antes mencionadas, hay que decir, que la película consigue capturar el espíritu de decadencia moral de la alta burguesía, presente en la novela.
El uso del claroscuro en la iluminación resulta crucial para crear la atmósfera de corrupción política y moral; presentándose de noche y en espacios marginales, el lado oscuro y clandestino de los Braceras, mientras que a la luz del día y en exteriores citadinos, se juegan las escenas fachada del retrato de familia armónica y respetable, de cara a los fotógrafos y a la opinión pública. Siguiendo esta línea, es interesante la proyección e la sombra oscura sobre el cuerpo de Rosa Padilla en la escena del gallinero, motivo propio del expresionismo alemán, para dar cuenta desde el dramatismo de la imagen de la violencia con que los hombres ejercen su sexualidad sobre las mujeres.
La relación entre Adolfo y su abuelo se establece en el plano contrapicado en que mira el retrato de este, como un prócer idealizado e inalcanzable, pero también en aquellos en que coloca a Adolfo en primer plano y en profundidad de campo deja al abuelo, sentenciado el destino superyoico del encierro en su legado político manchado de sangre, o de una muerte segura, si sigue los pasos de guapo como Guastavino.
Por otra parte, se evidencia el imperturbable cinismo de Braceras en esa continuidad de montaje entre el funeral del Guastavino, (cuyo asesinato ordenó el mismo; deshaciéndose de aquel que ya no sirve más a sus propósitos) y la boda de Julieta. Será aquí donde finalmente estalla Adolfo al grito de "Asesino!", provocándole un ataque cardíaco. Se trata del punto de quiebre que anuncia el ocaso del poder del clan Braceras, ese Fin de Fiesta, al que refiere el título.
El derrumbe de la familia (con un caudillo ya destituido de sus poderes) como metáfora de clausura de la década infame, está trabajada con acierto en el tramo final por los planos contrapicados que engrandecen la figura del patriarca, pero que el mismo tiempo, lo oprimen aplastando los techos contra él. Se trata de un recurso que utilizó también Orson Welles para dar cuenta de manera dramática de la caída de la figura del magnate Charles Foster Kane en El ciudadano (1941). 
La secuencia final, volviendo al presente de la narración, donde Adolfo se encuentra con Mariana tiene la apariencia de un final feliz. Adolfo plantea que hay que vender la casa, que va a seguir en política de otra manera y le pide que lo acompañe a Buenos Aires, mientras salen de la casa. Pero el viento que azuza en el exterior y los envuelve con el polvo, plantea un atmósfera profundamente melancólica. Se trata de una escena que plantea dejar atrás el pasado, borrarlo como todo lo que se lleva el viento, pero que al mismo tiempo los envuelve en un halo fantasmagórico que siembra la inquietud de si acaso es posible dejar atrás los estigmas y fantasmas del pasado familiar. 
En suma, Fin de Fiesta expresa la lograda simbiosis artística por la cual Guido aporta la arquitectura psicológica tortuosa, a la cual Nilsson consigue agregarle dramatismo visual al crear una atmosfera claustrofóbica, inquietante y gótica (a través de los escenarios barrocos, los encuadres contrapicados disarmónicos, el uso del claro-oscuro y la música perturbadora); que hacen de la familia un sepulcro, que mata todo deseo bajo el peso de los mandatos y fantasmas del pasado. Se recrea así una pintura bella y macabra del declive de la aristocracia conservadora durante la década infame, corroída por la violencia, el despilfarro y la corrupción moral, que tiene como telón final el ulular de vientos terroríficos.
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