Frankenstein: En busca del alma perdida Spoilers

En el tribunal disciplinario de la Facultad de Medicina de Edimburgo, el barón Víctor Frankenstein (Oscar Isaac) expone su propuesta ante un auditorio de atónitos académicos. Si bien el nacimiento está lejos de nuestro alcance y voluntad, es la muerte a la que podemos desafiar. La inmortalidad es la promesa, en definitiva, de un científico cuya vocación es menos acercarse al poder de Dios que al fantasma de su propia madre, perdida hace años por el desamor y la mala praxis de un padre soberbio y avaro. Con el correr de los años, aquel niño doliente se transformó en un adulto seducido por una ciencia que podía corregir las fallas humanas, y quizás las divinas. Por ello su escándalo subleva a los asistentes que se levantan airados de la sesión, dispuestos a desterrar a Frankenstein de la práctica científica. Todos salvo uno, que observa atento y en silencio el experimento de agonía de un pobre tendero con brazo de carpintero al que el enérgico Víctor ha dado vida por solo unos minutos, apenas para atrapar una pelota y soltarla como luego de un hechizo. ¿Magia negra? Quién sabe, la historia recién ha comenzado.

Estamos en 1855 y ese visitante ilustre en la Academia es Harland (Christoph Waltz), vendedor de armas y tío de la futura prometida del otro Frankenstein, el hijo amado por un padre cuya muerte nadie llora. William (Félix Kammerer) se ha dedicado a las finanzas, y llega de visita a la casa de Harlander para reencontrarse con ese hermano desconocido, hoy obsesionado con los muertos. El proyecto se pone en marcha en una propiedad ubicada en el campo: una antigua torre de agua cuya proyección al cielo anticipa las ambiciones de Víctor y el secreto pacto con su benefactor. Sin embargo, quien de verdad cautiva la atención del científico es Elizabeth (Mia Goth), la sobrina de Harlander, recién salida del convento y prometida a William en una mera transacción. Aún en la comida ceremonial de presentación, Elizabeth manifiesta ideas propias, temperamento atrevido, conciencia de una muerte que no suele asomar en los asuntos de los hombres, siempre atados a los números, los puros y el brandy.

A medida que avanza el relato, una voz nos recuerda que estamos asistiendo al racconto del doctor Frankenstein, un hombre abatido y extraviado en los hielos lindantes al Polo Norte mientras un monstruo lo persigue. Son los tripulantes de un navío danés quienes lo rescatan, y su soberbio capitán quien decide dar crédito a su historia y refugio a su alma atribulada. Víctor llora entre frase y frase, asegurando que solo tienen que dejarlo a merced de su criatura para pagar el amplio listado de sus pecados. En el pasado, el cortejo prohibido a Elizabeth compartió horas con el hallazgo de la clave para la resurrección de cadáveres: una descarga de energía en un punto ubicado encima del sistema linfático. Los mártires elegidos fueron los soldados del campo de batalla, algunos con el rostro intacto, todavía con uniforme, pero ya sin la vida que los había hecho patriotas y sacrificados. Y Víctor se convirtió en un artesano de la carne, serruchando huesos y cincelando tendones, pegando un miembro con otro, cosiendo retazos y uniendo el rompecabezas de la creación final.

“Nunca me pregunté qué seguiría después de la creación. Al haber alcanzado el borde de la tierra, ya no había ningún horizonte”, reflexiona Víctor ante su único interlocutor, el capitán con el que comparte la ambición y quizás la misma locura. Pero la criatura no es el monstruo que imaginó la Universal Frankenstein (1931), pionera del ciclo de terror bajo el maquillaje verde que disfrazaba a Boris Karloff. Es un hombre joven y atlético, aunque fragmentado en costuras, con el aspecto imponente de Jacob Elordi y el balbuceo de un niño apenas nacido. Al principio, un juguete para Víctor, y luego una amarga desilusión al ver que no había progresos, ni palabras, ni un atisbo de razonamiento. No era Dios entonces, sino apenas un artesano con fallas, como aquello que había creado y no se atrevía a sacar a la luz.

Ese es el conflicto que, en definitiva, interesa a Guillermo del Toro, bastante alejado de las preocupaciones de Mary Shelley y el clima de pleno Romanticismo. Por entonces, el proto-positivismo aseguraba el triunfo de la ciencia, el dominio de la razón sobre cuerpos y sentidos, la ilusión de la inmortalidad como logro último. La consecuencia era el monstruo, el castigo divino, la rebelión de lo ancestral. Pero para Del Toro no hay dos fuerzas en pugna sino una historia de amor imposible. No la de Víctor y la perspicaz Elizabeth, prometida con su indiferente hermano, sino la de ella y el Hombre Nuevo, “más puro que el hombre común”, como se atreve a definirlo. Víctor solo parece haber querido a su madre, y el desafío de la muerte fue solo una vía para sacarla de su tumba. Elizabeth es el trofeo que se le resiste. En cambio, la Criatura es un hombre sin los vicios de la Modernidad, sin las ambiciones del poder y el dinero, primitivo y salvaje, impermeable a la oscuridad de la humanidad.

Para Víctor importa menos el peligro que puede infligir la Criatura al mundo, dada su fuerza y su poderío, que el daño a su ego, ese espejo roto de una creación en la que no se reconoce. El ímpetu que inspiró al barón ante el tribunal de disciplina, el que fascinó a Harlander con la promesa de una vida eterna, es el mismo que lo conduce a la autodestrucción. De Toro fortalece la idea del doble a partir de la repetición del nombre como amalgama de identidad –“Víctor, Víctor”, repite el monstruo-, pero sobre todo en el triángulo que se forma entre él y la Criatura con el vértice en Elizabeth. Y si en las versiones de James Whale -quizás hoy todavía las más sorprendentes- poco importaba la recreación de un mundo real sino la proyección de una fantasía -y para ello la ciencia era su mejor llave-, en la de Del Toro lo que verdaderamente interesa es esta condición de hombres dañados que une a ambos personajes, reconfigurando las categorías de héroe y villano e imaginando siempre un contexto para entenderlos.

Pero como siempre hay dos versiones, también llega la de la Criatura. Y la película le otorga voz al que nunca la tuvo -salvo algunos ecos guturales-, y se convierte en un narrador consciente y reflexivo, a sabiendas que nunca pidió ser traído al mundo, y menos para el desprecio y el maltrato que parecen haber sido sus más dolorosas experiencias. Concebido como una figura enorme y marmolea, la Criatura escapa de una muerte infringida por su creador para esconderse en el bosque e intentar ser parte de esa humanidad que desconoce, pero le atrae. Ahí asoma la escena del granjero ciego, que hizo el corazón de El joven Frankenstein (1974), la película de Mel Brooks, tomando como clave el humor que ya estaba en la primera aproximación a esa extraña convivencia entre el monstruo y el ciego en La novia de Frankenstein (1935). Lo que ocurre con Del Toro es que remueve todo trazo de humor para soltar una andanada de buenas intenciones e indicios de cómo debemos pensar esa ambigua convivencia, dejando al espectador condicionado en su interpretación.

Y ese es el eje que, para bien y para mal, define a esta Frankenstein: una melosa compasión que empuja al espectador a sentimientos impuestos de antemano, antes que surgidos del propio relato. De hecho, la adquisición del lenguaje por parte de la Criatura, que era un terreno de maravilla para las versiones de la Universal, aquí se convierte en la oportunidad para bajar línea. Whale apostaba a ese mundo interior de cada espectador que se encontraba con Boris Karloff cara a cara y, una vez superado el asombro y el horror, podía experimentarlo todo, la risa, el dolor, la unión espiritual con el incomprendido. Guillermo Del Toro nos explica lo que debemos sentir, nos guía como lo había hecho en La forma del agua, y nos satura con su exuberancia gótica sin dejar resquicio posible a que asome el corazón.